绘画中的色彩语言不同的对应关系

      色彩语言在绘画中是一个较复杂的问题，说复杂是因为这一重要的绘画元素具有多重性，色彩与颜料两个概念合二为一地在绘画中扮演着重要角色。色彩学是大家非常关注的，色彩十多重性的，而色彩本体即色彩的物质也是多重性的。在这里，色彩的物质指颜料。中国的颜料不同于西方，分为几大体系，种类繁多，用途广泛，为绘画的发展带来复杂性，也带来机遇。颜料决定着色彩，一方面它的应用关系是复杂的；另一方面，不同的媒介加入就有不同的“质”趣产生。因此，对色彩的认知角度非常重要，对色彩本体的关注极有意义，它是基础的又是语言的。

      从色彩语言的纯粹性角度来看，不同的色彩语言有不同的表达方式，纯粹的色彩语言相互之间存在着一个相当长时间的演变过程，画面中的各种语言元素相互之间存在着一个相当长时间的演变过程，画面中的各种语言元素秩序也都发生着变化。通过分析解读西方美术史，我们可以获知：色彩体系包括“固有色”体系、“条件色”体系和“主观色”(“观念色”)体系等几大方面。在艺术史的不同时期，不同的色彩体系占据着色彩美学的主导地位，与之相对应的是艺术材料的不同应用方法，决定这一现象的根本原因是社会生产力的发展水平。也就是说，不同时代的艺术材料决定着其应用方法，与材料应用方法相适应的是不同的色彩体系。

      如果从画面色彩语言特征来划分，从时间上划分，印象主义是一个大的分水岭，马奈以前的历代作品基本上出自“固有色”体系。

      

      尼德兰画派作品

      “固有色”体系(Local Colour)又称“色相对比”系统。“色相对比”是更准确的专业用语，而“固有色”则是个俗称。早在15世纪切尼尼的《艺匠手册》(ILlibro dell Art，1821年出版)中，就有关于应用“固有色”的记载。深究其意，“固有色”的概念与应用绝不是那么简单的，从绘画语言成熟时起，画家在画面处理上已学会了根据色形、色量、色彩冷暖关系来处理“固有色”。“固有色”不存在于客观世界。一切物质的颜色都是光的作用使然，是不同质的物质吸收与反射光的结果，这是从物理学、化学角度认识世界得出的结论，源自17世纪大物理学家牛顿(Isac Newton)在物理实验中对色谱学的发现。继后，化学家杨格、赫姆霍兹以色光波及不同的色彩列表理论完善并发展了牛顿之说。“固有色”是客观存在的。大文学家歌德对牛顿的物理色彩学说提出了种种质疑，也提出一套色彩规律的科学分析理论，色彩的对比与互补使人的生理现象，也是自然法则，六色对比环因此诞生了。这是从人的普遍意义的生理学、心理学角度认识物质世界得出的科学论证，强调人的介入作用，这是问题的本质。物理学、化学实验科学地证明了物质世界的客观存在规律；生理学、生物学、心理学是从生命及人性角度认识物质世界规律的科学。因此，我们可以得出一个结论，“固有色”也是科学的，更是接近人的科学体系。那么，为什么我们的艺术教育无视“固有色”体系呢？“固有色”体系的认识方法与应用方法为什么在我们的艺术教育中得不到应有的地位呢？如此认识传统又谈何继承与发展呢？继歌德之后，化学家卢德、谢弗勒等又发现了不同的色彩互补应用规律。这些以人为本的思维方式打开了真正意义上的色彩艺术之门。

      中世纪为神权统治时期，画面色彩严格遵循教会规范，颜料制作方法也非常复杂，其技术是对当时有限的、种类不多的颜料实施的艺术转化，经过丹培拉艺术转化而讲究起来的颜色鲜明饱和，历经千年而不变。13世纪至16世纪，从神性向人性的认识转变使绘画开始追求视觉直观的真实性。油性丹培拉更有利于实现这一视觉追求。绘画的艺术标准从精神传达渐渐转向对第一自然的精细模仿，形的质感成为画面多种元素的主宰因素，单纯的色彩附着于造型，色彩关系建立在画面色块分割所形成的比例和节奏之中，包含着崇高的和谐。欧洲绘画形成南雄北秀、南写北细的两大绘画体系。16世纪至18世纪，艺术精神日趋衰落，对色彩的普遍认识仍处于一味地追求直观、世俗的逼真的境地。

      

      文艺复兴尼德兰绘画 受胎告知

      概括地说，在19世纪印象主义之前的绘画属于“间接画法”系统，与之对应的是“固有色”体系。在中世纪、文艺复兴、古典主义的大部分作品中，色彩的实现是一个依托素描关系或者说造型语言经色彩多次透明叠合色层而生成的过程，是依靠有色底与提白法塑形、罩色的过程。色彩为形体塑造和空间推移服务，画家在绘画理念上追求物体所具有的内在的、恒定的、单纯的色彩属性，追求造型中物体的质感(质感成为画面的主旨)。究其原因有三：其一，画家的想象力受条件(绘画材料贫乏简单)所限。在手工业、半机械化工业阶段，颜料只有十几或几十种。在画家的作坊中学画画的学徒首先要学习如何制作颜料，如何制作媒介剂，如何制画底、色底，这一学习过程长达几年。为能成为画家学徒们要掌握各种操作手艺，对绘画材料的转化有充分的认知，并熟练掌握材料制作技术之后才能学习绘画。先从单纯的素描开始学起，掌握造型语言的一切知识与技巧。其二，画家用色彩画画，对色彩的认识是直观的“固有色”。当时画家能搞到上好的颜料是非常不容易的事，而且必须经过枯燥艰辛的细加工研磨，把画面中直观的“固有色”之间的色彩关系调和好是当时画家的追求。其三，很显然，当时的绘画以宗教故事、神话传说、宫廷贵族生活为主要内容，作品的精神诉求必然以建立宗教感、中心感、崇高感为目的，色彩也必然需要更为稳定统一、更为单纯朴实的“固有色”。当然，这既是作品精神表达的需要，更是与表现形式相对应的语言系统自身规律的需要。在这一时期，素描造型与透视学是画面的语言主导因素，是第一位的，色彩则是第二位的。在理性、严谨的古典主义造型法度、透视规范和“间接画法”的复杂程序下，画家无论如何都无法像印象主义画家那样使色彩成为作品的语言主体。事实上，从大量文献记载中，我们得知，文艺复兴时期的艺术家们已经发现并认识到了物体之间相互的色彩影响作用、光的变化以及由此产生的变化不定的不同色调。古典主义画家们有意摒弃多变不定的色彩，而选择稳定永恒的“固有色”体系，是前述种种原因的必然结果，是时代的选择。很多艺术家都把成功卓越地认识“固有色”，掌握运用“固有色”视为一种需要和升华，是画家能力技巧、色彩修养和艺术境界的体现。