基于精神分析视角的克里姆特作品背后的隐性世界

      

      图l 《生与死》 古斯塔夫·克里姆特[奥地利]

      19世纪是一个机器大工业逐渐吞没腐朽的封建社会的时代，新旧交替之际，人们在改变自己旧有价值观的同时，对未来感到一片惘然。于是，世纪末的精神状态在改造社会的雄心壮志与对新的前景的焦虑、疑惑和颓废间不断徘徊。在经济、政治领域，各种文化思潮不断涌动。在进行思想交流的过程中，城市生活成为至关重要的因素。如果说有什么地方能被说成是代表作为20世纪开端的西欧精神世界的话，那么，它就是奥匈帝国首都维也纳。在那里，诞生了弗洛伊德主义——这个全新的理论体系以与以往的理论著作截然不同的方式描述了对人类的理解。

      与此同时，在19世纪的艺术发展中，也出现了类似的情形。正如弗洛伊德主义的产生一样，任何属于历史的天才，都能够最先嗅到时代换季的味道。在艺术中充当改朝换代角色的人，往往是最耀眼的，他们所做的是，结束一个死寂而漫长的冬季，为艺术带来无边广阔的充满生机的春天。于是乎，立誓要与传统的学院派艺术分道扬镳的“分离派”的诞生，让沉寂了几百年之久的奥地利画坛，终于难耐寂寞，幡然涌出几位国际级的大师。其中以古斯塔夫·克里姆特和埃贡·席勒最负盛名。作为19世纪末至20世纪初欧洲新艺术运动的代表，克里姆特与席勒同被誉为奥地利“维也纳分离派”的灵魂人物，他的装饰象征主义绘画匠心独具，为欧洲艺术史上从古老的传统走向现代的篇章增添了瑰丽华美的一页。

      纵观克里姆特的艺术生涯，在他众多以刻画女性形象为主的绘画作品中，以当时欧陆特有的神秘、颓废与情色的气氛为基调，大部分作品内涵甚至超越了这种人类最原始的本能。富有意味的装饰绘画和充满哲理的作品内涵是克里姆特绘画艺术的特点，而画中的精神写照恰恰反映了20世纪初叶的艺术思潮。因此，我们将它定义为“视觉化的精神分析”。本文在此基础上，以精神分析视角对艺术家创作作品进行不同层面的解读。

      

      图2 《吻》(局部) 古斯塔夫·克里姆特[奥地利]

      一、作品中的象征主义符号

      苏珊朗格曾经说过，如果只是片面的强调主观情感，那么，一个婴儿将会比任何一个艺术家更能够宣泄自己的情感。如此看来，艺术创作不仅仅是需要艺术创作者个人情感的感性宣泄，同时也需要引入理性的思维对情感加以疏通引导，以适当的表达方式使之往良性方向发展。至于如何理性地在作品中疏通引导艺术创作者的个人情感，在这个方面可以说每个艺术家在相同的道路上互有失败，在相反的道路上却各自成功。尤其是在19世纪末的艺术潮流之中，新艺术运动催生出不同于以往的艺术理念，而象征主义作为当时欧洲部分有识之士对社会现状和官方主宰下的沙龙文化的非正面反映，以象征和富有寓意的方式，通过自己虚构的世界来表达自己的不满情绪，抒发自己内心深处的愿望，而这些，正反映了克里姆特寓言式绘画的写照。虽然“象征主义和新艺术运动起先都发生于绘画以外的领域，但最终则都向绘画的一些传统标准提出了挑战，标榜‘为艺术而艺术’，着重于表现生命、死亡、梦幻乃至性欲这些神秘玄奥的意向。”[1](P299)他们认为“真正的艺术”不是赤裸裸地直接反映现实生活，而是以梦幻的浪漫形式间接表现艺术家的心理世界，在艺术家们看来，艺术的国度是深沉的梦境。他们以反对绝对理性、强调心理层面为宗旨，正因为如此，象征主义往往会在理想的基础上处理艺术作品，不再把眼睛所看到的如实地表现出来，常常以某些带有暗示和象征意味的画面语言来表达自身的精神世界，以此来掩饰自己不敢正视现实世界的心理。

      众所周知，象征主义艺术发源于法国，作为象征主义的代表画家，莫罗、夏凡纳、雷东等人擅长于富有寓意的情节描绘，喜好以古代神话之类的宗教性题材作为绘画内容，画面中总是营造出梦幻迷离的气氛。和拉斐尔前派一样，法国象征主义画家也选择了一条与文学比较接近的道路，然而，他们取得的，并不仅仅只是陈旧的“历史画情节”，而往往这些情节背后都暗藏着某种理念。如此看来，他们的作品就变成为一条由可见的现实世界到达不可见的心理本质世界的途径，作为一种象征符号，或多或少地向人们传达着艺术家的心灵感受。其中，象征主义绘画的主要代表人物莫罗认为，绘画只有通过思考、想象才能完成，单靠照抄自然是无法获取的。他的画面总是以生与死的意义、各种对立双方的冲突等内容构成，他能够通过意象、暗喻等充分地控制好画面语言，使之成为能够转达创作者意图的一种载体。而作为艺术家创造性思维的工具和载体，符号往往充当着重要的角色，那么，什么是符号？符号，就是“一种用来替代其他事物或含义的东西”，“在精神分析学中，符号专指那些代表着被压抑到心理深层的无意识欲望的行为或事物”[2](P195-196)艺术家们往往用各种意象、暗喻等手段来表达自己内心的无意识欲望，但意象只能在画面当中引用一次，而一个暗喻如果在作品中频繁出现，并以一种特殊的含义不断表现，那么，它就变成真正意义上的符号了。因此，符号在画面当中都是披着暗喻的外衣。首先，符号本身所拥有的抽象概括能力在面对具体情节的描述时，所起到的作用往往比纯粹的理论更为有效。当我们将作品中的暗喻的外衣剥除时，作品的符号才会还原为真正意义上的符号。诸如，克里姆特较为后期的绘画作品《生与死》(图1)中，在生的意义那一层面，克里姆特用母亲抱着一个婴儿象征生命的诞生，用成年男女表达生命的高峰时段，用垂头的老妇代表着衰老。而这些，还只是较普通的符号表现，将精神分析美学引入本文当中的关键在于深化作品画面的主题思想，将作品的主题上升为涉及人类最原始的生死本能的境界，把对作品的分析建立在精神分析理论的基础上。如果说，作品中的画面语言作为创作者心里的一面镜子，能够揭示无意识的本质，正如拉康所说：人类现实的自然层面是通过符号层面向其它层面转化的。与弗洛伊德的本我、自我和超我有所不同的是，拉康将人的心理结构划分为想象界、现实界和象征界。其中，现实世界与本我相对应，代表着生活机能，作为想象界的动力系统。而艺术作品本来就是艺术创作者内心无意识的表现。正如欧洲等国的象征主义画家对自身象征主义作品的概括，在他们的作品中，总是流露着一种迷茫颓废的情节，恰巧与当时所处的世界末忧郁的气息密切相关。对未来的不确定性使得他们只好将对外部世界的窥探转向对自身需求的内审，进而由物质需求转向精神需求，于是，更多的关于女性题材的作品不断产生，在精神分析美学看来，无意识的基本动力是力比多，美的倾向和一切艺术活动都是由无意识生成，艺术作品是艺术创作者内心无意识的欲望的外化和艺术变形。我个人认为，这个看法是相对而言的，具有空间和时间的时效性，并不适用于解释任何情况下的艺术创作的心理动机。