中图分类号：B089 文献标识码：A 文章分类号：1674-7089(2011)05-0136-08 一、知觉与身体 绘画艺术自古就引起了哲学家们浓厚的兴趣。当柏拉图提出“模仿说”的时候，他想到的例证就是绘画。其所以如此，大约是因为绘画艺术建立在视觉活动的基础上，而视觉则被认为是最重要的感知方式。柏拉图曾经宣称，“视觉器官是肉体中最敏锐的感官”[1]，而亚里士多德也认为，视觉“最能使我们识别事物，并揭示各种各样的区别。”[2]这就是说，视觉在各种感觉器官中具有最强的认识功能，因而绘画艺术中或许就潜藏着人类认识活动的秘密呢！ 然而耐人寻味的是，柏拉图对于绘画的分析所得到的却是否定性的结论。在他看来，画家和诗人一样，对于自己所描画的事物并无真正的知识，因为知识来自于理性，而画家却依赖于视觉。视觉只能把握事物的颜色和形状，而“真正的存在没有颜色和形状，不可触摸，只有理智这个灵魂的舵手才能对它进行观照，而所有真正的知识就是关于它的知识。”[3]柏拉图认为，这种真正的存在居于“诸天之外”，只有在灵魂与肉体结合之前，通过心灵之眼——理性，才能直观得到，至于肉体之眼——视觉，则是无能为力的。这样一来，视觉就无法提供真正的知识，而绘画自然也就不具有真理性了。 从这里可以看出，柏拉图否定绘画的根本原因，在于他把感性和理性、身体和心灵、现象和本体(真正的存在，即相)截然对立起来，从而彻底否定了身体及其感觉活动的认识功能。要想推翻这种主张，就必须克服这种二元论的思维方式。从这个角度来看，梅洛-庞蒂对于绘画的兴趣也就不难理解了，因为他的哲学探究的根本动机，就在于通过确立知觉经验的首要地位，彻底解构理性与感性的二元对立：“我们用‘知觉的首要性’这些词要表达的是：知觉经验让我们亲临事物、真理、价值为我们而构成的那一时刻；它为我们提供的是一种诞生状态的逻各斯；它超出一切独断，把客观性本身的真实条件告诉我们；它向我们唤起认知和行动的任务。问题不在于把人类知识还原为感觉，而在于参与这一知识的诞生，在于让它如同感性事物一样对我们是可感的，在于重新征服理性意识。”[4] 正是从上述洞见出发，梅洛-庞蒂把关注的目光转向了绘画艺术，因为在他看来，画家天然地摆脱了二元论思维方式的束缚：“在这里，把灵魂与肉体、思想与视觉区别对立起来是徒劳的，因为塞尚恰恰重新回到了这些概念所由提出的初始经验，这种经验告诉我们，这些概念是不可分离的。”[5]那么，画家的知觉经验何以具有这种原初性特征呢？这是因为画家把知觉经验看作一种身体性行为，而不是纯粹的意识或精神活动。用梅洛-庞蒂的话来说，“正是通过把他的身体借给世界，画家才把世界变成了画。”[6]表面看来，这似乎仍然回到了身体与心灵相互对立的二元论立场，但实际上梅洛-庞蒂所说的身体与传统哲学有着本质的区别。传统哲学把身体当作一种纯粹的物质性存在，认为身体是对象世界的一部分，梅洛-庞蒂则认为，身体既不是主体，也不是客体，而是一种两重性的存在：“我们的身体是一个两层的存在，一层是众事物中的一个事物，另一层是看见事物和触摸事物者。”[7]就视觉活动而言，它“同时是能看的和可见的”。[8]作为“能看者”，身体是视觉活动的主体；作为“可见者”，身体又是视觉活动的对象。身体之所以会成为视觉活动的对象，是因为构成身体的材料与万物是相同的，因此身体就成了外部世界的一个组成部分。然而另一方面，身体又具有看视的能力，这就使它与其他事物区别开来，其他事物作为一种附属品环绕在它的周围。梅洛-庞蒂把这种现象称作“身体的灵化”。从某种意义上来说，身体就是看与被看、触摸与被触摸之间的相互交织：“当一种交织在看与可见之间、在触摸和被触摸之间、在一只眼睛和另一只眼睛之间、在手与手之间形成时，当感觉者——可感者的火花擦亮时，当这一不会停止燃烧的火着起来，直至身体的如此偶然瓦解了任何偶然都不足以瓦解的东西时，人的身体就出现在那里了……”[9]既然如此，只要深入分析身体的这种内在机制，视觉、触觉等知觉活动的秘密也就可望被解开了。 那么，身体究竟是如何形成对于其他事物的视觉的呢？梅洛-庞蒂认为，这是由于身体与其他事物是由相同的材料组成的，因此事物就能够与我们的身体发生一种内在的相互作用和交流，从而在我们的身体之中形成一种内部等价物。身体具有某种类似于镜子的功能。镜子的特征在于能够使万物在自身内部原封不动地映现出来，而我们的身体也具有这样的功能。梅洛-庞蒂指出，“镜中幽灵在我的肉外面延展，与此同时，我身体的整个不可见部分可以覆盖我所看见的其他身体。从此以后，我的身体可以包含某些取自于他人身体的部分，就象我的物质进入到他们身体中一样，人是人的镜子。至于镜子，它是具有普遍魔力的工具，它把事物变成景象，把景象变成事物，把自我变成他人，把他人变成自我。”[10] 在人们看来，这一发现已经一劳永逸地解开了视觉活动之谜，比如笛卡尔就把视觉归结为一种机械作用，即外部的光线作用于我们的眼睛，从而在视网膜上形成了一定的影象。按照这种理论，视觉活动显然并无任何神秘之处，身体在其中只是充当传递信息的手段和工具，由此形成的影象也并不具有独立的存在，只是事物的复制品而已。而梅洛-庞蒂则不同，在他看来，镜子乃是一个“幽灵”，而视觉活动则包含着一种“被动性的神秘”。其所以如此，是因为视觉活动并不仅仅是通过眼睛这一孤立器官来进行的，而是我们整个身体的映现活动。准确地说，真正的视觉器官并不是眼睛，而是我们的“肉”，或者说是我们作为肉身主体的存在。视觉的产生并不是通过光线与镜子之间的机械作用，而是我们的肉与他人以及其他事物的肉之间复杂的相互作用，作为机械装置的镜子其实只是这种相互作用的抽象模型而已。因此，视觉活动的真正秘密并不在眼睛，而是隐藏在我们的身体之中。 二、身体与绘画 通过把身体揭示为一种既非精神、又非物质的第三种存在，梅洛-庞蒂深刻地触及了知觉经验的原初性的秘密。不过，这种灵化的身体是每个个体都具备的，何以只有画家才具备一种原初性的视觉经验呢？画家的视觉和普通人究竟有何区别呢？ 事实上普通人最初当然都拥有一种本源性的视觉能力，即都是通过自己的整个身体与事物之间的交流来形成视觉，然而在长大成人之后，人们却接受了一种习以为常的观念，把视觉活动简单地看成眼睛对光线的反射作用；同时，大多数人都陷入了一种功利性的生活态度之中，对于事物只是关注其最基本、最抽象的外形特征，从而逐渐丧失了与事物进行全方位交流的能力。而画家则不同，他们拒不接受关于视觉的科学以及功利性态度，而是始终立足于和事物之间的肉身性交流。因此对他们来说，视觉活动并无固定的模式可寻，每一次的视觉活动都是一次全新的探索和体验。在画家的眼中，万事万物都有着自己的生命，而不是象近代思想所宣扬的那样只是一种无生命的机械之物。因此，视觉对于画家来说并不是按照事物的概念去分辨或者捕捉事物，而是让事物的影象或相似物自发地在自己的身体之中萌生出来。正因为这样，画家才感到视觉活动不是单向而是双向的，即画家和景物在相互观察和交流。马尔尚曾经说过：“在一片森林中，我有好多次都觉得不是我在注视着森林。有些天，我觉得是那些树木在注视着我，在对我说话……而我，我在那里倾听着……我认为，画家应该被宇宙所穿透，而不能指望穿透宇宙……我期待着从内部被淹没、被掩埋。我或许是为了涌现出来才画画的。”[11]当这种交流达到十分深切的程度的时候，画家甚至会感到自己完全丧失了自我意识，变成了风景自我显现和表达的工具：“是风景在我身上思考，我是它的意识”(塞尚语)。这就是说，事物的影象并不是由画家主动构想出来的，而是事物自发地涌现出来的，因此梅洛-庞蒂认为画家的视觉具有一种“被动性的神秘”。既然影象的形成取决于事物自身而不是画家，那么每一次的视觉活动就都是全新的，因为事物是各不相同的，自然就会以不同的方式涌现出来。从某种程度上来说，这种萌发和涌现正是人的诞生和文化的起源，因为这意味着由此建立了一种人与物之间的交流关系。因此梅洛-庞蒂宣称，“当母体内的一个仅仅潜在的可见者让自己变成既能够为我们也能够为他自己所见时，我们就说一个人在这一时刻诞生了。”对于普通人来说，这种诞生乃是一次性或偶发性的，因为他们随后就把这种萌发程式化了。而画家却能够把每一次萌发都变成诞生，因此“画家的视觉乃是一种持续的诞生。”[12]
