经典的范围和价值内核如何确定，既关乎艺术的诸多根本性问题，也关乎一个时代的文化精神和人文品格的形成与升降，对此不可不审慎。经典问题在近些年成为书法界争论的话题，主要是因为书法经典的标准和界限的泛化乃至消失，传统经典——以“二王”书风为中心的帖学传统的绝对中心地位在逐步衰落，变成多元书风中的一元；书法的界限不断延伸，除了清代碑学思潮所强调的六朝碑版、墓志造像，随着20世纪的考古大发现，殷商甲骨文、秦汉简牍帛书、吉金文字、敦煌遗书、吐鲁番文书等等，甚至被以往书法史所“遗忘”的“前人的一切文字遗存”，都成为当代书法取法和研究的对象，其中有不少书迹还被作为“经典法书”编入中国书法全集，纳入到不断重写的书法史中。 经典法书是理解“书法之所以为书法”的关键，经典的泛化必然导致书法艺术界定的困难，带来书法取法、审美取向和评价机制的全面变革和调整。传统经典的衰落和新的经典的确立，不仅仅涉及书法内部的审美趣味、艺术观念和文化价值的转变与调整，也折射出整个中国文化在现代转型过程中的价值秩序和权力结构的变迁与重建，所以，书法经典的泛化问题也是一个重要的文化问题。 一、经典的泛化与“艺术史的危机” 从清代阮元的“南帖北碑论”开始，碑帖并行的观念打破了帖学独尊的传统，人们逐渐认同“二王之外有书”，在崇尚碑学的风气推动下，北碑的代表书家郑道昭也曾被尊为与王羲之相抗衡的“书圣”。晚清以来，随着甲骨文、竹木简牍、敦煌遗书等的发现，传统书法史的经典标准和写法因新的材料和观念的出现而开始动摇。甲骨文、陶文刻符的发现改写了先秦书法史的神话叙事模式，简牍帛书等的发现改写了两汉书法史石刻书法一枝独秀的格局，敦煌遗书、西域残纸的发现改写了魏晋以后书法史的士大夫精英主导倾向，经典书写和民间应用书写双线并进①。也许以后还会有更多书迹出土，改变人们对书法史的印象与理解，甚至对书法史原有的构架和解读产生颠覆性的影响，因此，“重写书法史”似乎变成了不容置疑、与时俱进的学术使命。 在当代“重写书法史”潮流中，逐渐形成了一个主导性的趋势：打破“经典书法史”，重写“民间书法史”。认为以往的书法史是一个由“二王”、颜柳欧赵等等“帝王将相”、名家大师构成的经典史，在这之前、之外，还有着一个更加丰富多彩的由无名氏、贩夫走卒、匠人武夫等“人民群众创造的书法史”。今天，书法已经成为“人人都可参与的”大众艺术，书法史理应是由名家书法与非名家书法、文人书法与素人书法、经典书法与民间书法共同构成的复线型历史。毫无疑问，书法的取法范围和审美趣味的多样化具有积极的意义，有利于打破经典书法的垄断，促进书法艺术的多元发展②。但仔细审视，所谓的“多元发展”并非事实，“重写书法史”其实不知不觉变成了单纯的“重写群众书法史”、“重写民间书法史”，这种倾向正在取代传统的经典书法史，成为新的霸权。 材料和观念会限制人们对历史的理解和想象，如果说早一千年发现甲骨文、简牍书法和西域残纸，那么书法史的写法的确会是另一种方式。但是，如果贵族与庶民、文与野、精英与大众之间的权力结构没有发生变化，那么，书法史再怎么变，也不会在一千年前就出现“经典书法史”和“民间书法史”的“双线型的书法史”景观。清中期的阮元梳理出来的另一条对抗“二王”传统的“碑派”或“北派”书法传统，也还是一个流传有序的精英团体，而非平民或无名氏的民间群体。所以，“民间书法史”的出现只能是一个现代现象，不可能出现在千年之前，甚至在康有为的时代也没能成为主导。那么，为什么要到20世纪后期才出现这种崇拜民间书法、打倒经典书法的潮流呢？这不是新史料的发现就能解释的，必须看到，这个问题的出现已经超出了书法的范畴，涉及到对整个现代文化格局的理解，尤其是历史书写背后的权力结构的转变问题。在传统社会精英结构解体、文人书法审美精神衰落、普罗大众主导文化标准的时代，经典书法史的现实支撑已然崩塌。新的民主政治召唤新的审美范式，大众审美意识和市民趣味必然要投射到书法史上，希望在历史中找到表达自我的经验和合法性根据。所以说，书法经典的变迁既是中国传统文化精英结构解体的结果，也是当今大众文化、消费文化、边缘文化对传统主流文化消解的表现之一。从这个意义上说，不仅仅是书法，当今整个文化领域(文学、绘画、音乐、雕塑等)都面临着一个经典的泛化和重新界定的问题。这一问题其实在艺术界早就引发了激烈的争辩，还催生了种种“艺术史危机论”和“艺术终结论”。 传统的艺术史主要以各个时代的文化精英(包括艺术大师和民间巨匠)创造的经典作品为记录对象，恪守着“高雅艺术”和“低俗艺术”的藩篱。但是，今天西方艺术史研究的主流不再仅仅是古希腊罗马的雕塑和建筑、文艺复兴时期的绘画，以及古典主义、浪漫主义和印象主义的大师作品，随着消费主义和信息化图像时代的到来，更多的艺术史家开始关注广告、摄影、电影、电视和各种工艺品、商品包装等等。另一方面，受后现代、后殖民和女权主义等思潮的影响，各种解构“中心”“霸权”的潮流促使西方的艺术史家不得不将视野拓展到“西方中心主义”和“欧洲中心主义”遮蔽的范围之外的艺术形式。原始土著的朴拙和自然气息成为修改陈旧、封闭、死气沉沉的贵族艺术史的兴奋剂，大量亚非拉和大洋洲的艺术进入西方艺术史课堂和研究所，艺术成为体现不同阶层、性别和民族的文化身份的象征，艺术史研究领域变成了文化政治较量的战场。总之，就像可以把“前人的一切文字遗存”作为当今书法取法的对象一样，似乎所有的人类创造的“视觉形象”都可以纳入到艺术史研究和记录的范畴。
