“树”在中国山水画中的意义及其嬗变

      中图分类号：J212.26 文献标志码：A 文章编号：2095-0012(2011)04-0099-10

      山水画是中国传统文化“天人合一”观念最直接的图像表现，这种观念不仅仅体现在人与自然环境的亲和关系上，更重要的是山水画直接反映出中国人关于宇宙和自然的整体观念。那么，“树”作为山水画中最为常见的图像，它所承载的象征意义，以及背后所折射出的人文内涵都将生动地呈现出这种关系。

      董其昌说：“画中山水位置皴法皆各有门庭，不可相通。惟树木则不然。”[1]447可见“树”这一图像有其相对稳定的图式。但在山水画发展的整个流变过程中，“树”的图像也随之发生着微妙的变化，并留下了极为丰富的社会文化信息。

      一、魏晋隋唐：山水图式的形成

      使用山水语言来形容人的神采，这种人物品藻方式以魏晋南北朝为盛。据《世说新语》记载：李元礼如松下劲风；[2]415山巨源如登山临下，幽然深远；[2]422和峤森森如千丈松；[2]426王夷甫(太尉)如岩岩清峙，壁立千仞；[2]442等等。既然人物品藻多拟之山水，何不画山水更能写自然造化？因之，山水画出矣。晋人从人物画到山水画可谓是宇宙意识寻觅充足的媒介或语言的途径，这是人觉悟到探索生命的源泉、宇宙的奥秘，山水画比人物画更贴切，因此不但用之于画，还用之于诗，故山水诗兴矣。[3]

      可见，山水画在晋代已见端倪，顾恺之(约345-407)曾作《画云台山记》。南朝的宗炳(375-443)作《画山水序》，则是第一次在真正意义上对山水画独立的审美价值和功能意义进行阐述，对山水画的建立和完善起到了重要作用。之后，王微(415-443)的《叙画》进一步揭示了山水画的艺术特征和审美价值。至于当时的山水画现已无法得见，只能从张彦远的叙述中窥其一二：“魏晋以降，名迹在人间者，皆见之矣。其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉；或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地，列植之状，则若伸臂布指。”[4]15-16可见，此时虽有山水理论，但山水画仍是人物画的附属品，处于稚拙状态，远未独立和成熟。

      从据传顾恺之的《洛神赋图卷》(宋摹本)(图1)和南京西善桥南朝墓出土的竹林七贤砖雕片(图2)中树的造型来看，基本符合张彦远所说“伸臂布指”的形象，可以确认《洛神赋图》中“树”的画法基本源自晋代。画中“树”以当时流行的春蚕吐丝描勾勒而出，后用色渲染，形象简单幼稚，具有相当浓郁的装饰意味，基本没有表现出三度空间的特性。尽管此时的树法并不完善，但已表明了中国人对“树”的认识，选择用线来状物，树冠部分则由单个树叶造型不断重复组合而成，说明“树”的造型一开始就具有主观抽象性。

      

      图1 (传)顾恺之 洛神赋图 卷(宋摹本)局部

      绢本 北京故宫博物院

      

      图2 竹林七贤砖雕拓片

      局部 江苏南京西善桥 南朝墓出土

      隋唐之际出现了逐渐摆脱人物作为主体的山水画，目前所见传为展子虔《游春图》就是这么一幅作品。画中树木以近大远小的规律安排，画树所用的线条在魏晋时期春蚕吐丝描基础上有所突破，可以看出行笔轻重、粗细、顿挫、转折的变化。“伸臂布指”的装饰性形象已经消失，树的外形姿态变得丰富，还能从中分辨出树的种类。

      山水画取得独立地位且自律发展的时期要到盛唐。吴道玄(约700-760)既是佛教壁画的集大成者，在山水画上亦是开拓者。正如张彦远所言：“山水之变，始于吴，成于二李。”[4]16与吴道玄“施笔绝踪，皆磊落有逸势”[5]的画法截然不同，李思训父子的金碧山水以钩斫法为主，描绘精致，富于装饰味。从据传李思训的《江山楼阁图》(图3)中“树”的造型可见，画中“树”虽仍具一定的装饰趣味，但已具有了三度空间的表现力，尤其在树干表现上除了用线勾勒，还用墨染出粗细轻重的变化，具有一定的立体感。松针用线勾勒后敷彩，使之产生繁茂感。

      

      图3 (传)李思训 江山楼阁图

      局部 绢本 台北故宫博物院

      除吴道玄和二李将军之外，王维(699-759)的水墨山水作为唐代文人山水画的样式，营造了一种幽谧不哗、萧疏蕴藉的意境，为苏轼、董其昌等人赞赏并奉为文人画的鼻祖。盛唐之后，诸多画家对山水画技法进行了增益、弥补和充实。毕宏的纵奇险怪、张璪的秃笔和王洽的泼墨等等，这些都为山水画进入鼎盛时期提供了必要的准备。

      二、五代两宋：穷观极照下的山水形相

      五代北宋对万物的描绘是最为丰富和细腻的，这与由汉代经学、神学学风向理学学风演变的趋势有关。此时的山水画鼓励观者以视觉的方式探索空间，对于景物的洞察比以往任何时候都更加深入，寓意的深度也远远超越了实际的目之所见，为对物理世界的系统探究提供了图画对应物，这就是此时创立的雄伟的全景山水格局。五代北宋山水画的本质就是对大自然采取无所不容、包罗万象的态度，它旨在把握时间和空间的一切。正如王微所言：“目有所极，故所见不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体。”[4]133