中图分类号：J203 文献标识码：A 文章编号：1003-9104(2011)03-0204-06 唐初西域画家尉迟乙僧(Wei ch′ih I-seng)的绘画风格和成就，是国内外从事西域艺术(考古)研究的学者们所关注的内容之一。由于文献记载的信息有限，加上至今缺乏其真迹存世，所以长期以来国内艺术学、历史学甚至考古学界对尉迟乙僧的研究，迄今未能取得新的进展。而部分文章对尉迟乙僧绘画风格的曲解和误读现象至今时有出现。此外对于尉迟乙僧身份的考证，以及其绘画作品在初唐画坛的市场价位和其画风的传承，至今缺乏专门的研究。本文试图通过文献考证的方法，结合图像分析对上述问题予以探讨，以期对尉迟乙僧的深入研究有所助益。 现有历史文献对尉迟乙僧的记述并不详细，甚至内容多有重复。在文渊阁《四库全书》中，共有四十卷书的一百余处提及这位享誉初唐画坛的西域画家。如在《历代名画记》中，记载尉迟乙僧“师于父”①，指明其画技来自于家传，而非别处所学。从时间来看，尉迟乙僧应是在西域(于阗国)生活时，就已经在当地画坛获得了成功，而这也正是于阗国王因其“丹青奇妙，荐之阙下”②的前因。据文献记载，尉迟乙僧到达长安时，正值贞观初年③。在长安封为宿卫官后，他到各处佛寺绘制了一系列异域风格的佛教壁画作品，很快引起了长安画坛的极大关注，并获得与阎立本等初唐画坛名家们齐名的赞誉。从时人对他的作品给予的评价可以体会到尉迟乙僧的出现，为初唐画坛注入了一种既独特而又精湛的绘画风格。如尉迟乙僧在慈恩寺塔前所绘的千手眼大悲“精妙之状，不可名焉”，绘于光泽寺七宝台后的降魔像造型“千怪万状，实奇踪也”等④，都是对其迥异风格和技巧的盛赞。 尉迟乙僧的父亲尉迟跋质那为隋末画家，对他(尉迟跋质那)的记载在文渊阁《四库全书》中仅有六处，介绍简短且信息量少，足见其在中原画坛的影响并不如尉迟乙僧。如在《说略》中，提到尉迟跋质那的绘画作品“有六番图、外国宝树图、婆罗门图”⑤。在《绘事备考》中，同样有“尉迟跋质那，西域人，善画外国神佛像，擅名当时，人谓之大尉迟。有六番图、外国宝树图”⑥；从中可以了解尉迟跋质那的绘画皆为中原(甚至是西域)以外的题材，其画的内容不但包括人物还涉及景物。可以肯定的是父子二人在绘画题材方面是较为一致的。 除父亲尉迟跋质那以外，文献还提及了尉迟乙僧有一位兄长。不过对其记载过于简略：“其国尚有兄甲僧，未见画踪也”。⑦目前仅知道尉迟乙僧的这位兄长一直居住在故乡，并无画作流传至中原(或许甲僧并不会作画)。在《清河书画舫》中有“尉迟乙僧善绘凹凸花或云乙是僧”⑧一句，隐指尉迟乙僧的身份是僧人。由于尉迟甲僧并未到过内地，其弟应当在故乡时，就已经按照排行称为尉迟乙僧，而不是到达长安之后才有此名。理由是因尉迟乙僧成名后就来到长安，兄弟二人并不在一处生活，无需用甲僧或乙僧的称呼进行区分。所以，从尉迟乙僧兄弟二人的名字分析，尉迟乙僧应为原名，甲僧和乙僧的名字，在尉迟乙僧离开于阗国之前就已经有了。而在长安，对于尉迟氏的区分，则出现在了尉迟跋质那和尉迟乙僧之间。如尉迟跋质那：“善画外国及佛像，传至唐时谓之大尉迟”⑨，和“时人以跋质那为大尉迟，乙僧为小尉迟”⑩等记述，均显示了初唐画坛对尉迟父子二人的区分。而对大小尉迟予以区分，应该出现在尉迟乙僧到达长安以后。综上所述，在于阗国生活的阶段，尉迟乙僧之名来自于其兄为甲僧的缘故；在长安生活的时期，他又被称为小尉迟，则是为了和父亲尉迟跋质那相区分。这也正与前面提及的记载：“小则用笔紧劲，如屈铁盘丝；大则洒落有气概”中，对其父子的记述相吻合。 在出处方面，部分文献对尉迟乙僧的记载并不相同。在唐代画录中，尉迟乙僧是来自西域于阗国的画家；而在宋代文献《宣和画谱》中，尉迟乙僧所属的国家有所改变，被认为是“吐火罗国胡人也”(11)；至元代文献《画鉴》时，尉迟乙僧已被描述为“外国人”了。(12)至于尉迟乙僧的原名，吴焯先生先期已经做了细致的前期考证。(13)但吴先生的观点仍值得进一步商榷。因为在《开元释教录》中，有关于阗国质子鬰持乐的记载，与尉迟乙僧的经历存在一定差异。在该文献中：“沙门释智严，于阗国王之质子，姓鬰持，名乐。幼至大唐，早居荣禄”，又言其：“生居异域，长自中华”(14)。该文中的鬰持和尉迟同音，又因鬰持乐为于阗国送至长安的质子，显然也应为于阗国王室中的一员，所以鬰持应是尉迟姓氏的别音写法。如若从于阗国进入长安、被受封及姓氏这三方面来看，二人的经历确实较为相似，但也存在几个重要的差异。这些差异在于：首先，尉迟乙僧是因“丹青奇妙，荐之阙下”，所以能够判断他是在于阗国成名以后，因才华出众才送至长安，而非“幼至大唐”的王室质子。尉迟乙僧的绘画“师于父”，后因其画技精湛，才以独特的西域(于阗)佛教绘画影响了初唐画坛，且达到能够和阎立本比肩的水平。其二，文献中提到的鬰持乐自幼“长自中华”，而尉迟乙僧的绘画却“皆是外国之像，无中华礼乐威仪之德”(《太平广记》卷二百十一)，可见他(尉迟乙僧)对中原艺术风格全然不熟悉，作品也未受到中原绘画的影响。因此如若尉迟乙僧真是“幼至大唐”且“长自中华”，不可能不受到任何中原绘画艺术的影响。这一点，也是二人最大的区别之处。而一向著书严谨的朱景玄也认为：“尉迟画中华之像，抑亦未闻”。(15)不难推断尉迟乙僧在于阗时，就已经系统地接受了绘画的训练，与他的父亲尉迟跋质那一样，都是以“外国”的人和物为题材，并也已经形成了自己独特的风格范式。这也正是尉迟乙僧到了长安以后，仍能娴熟地驾驭异域物像的造型及技术之原因。所以，从上述两方面信息可以得出结论，尉迟乙僧并非鬰持乐，并且他成长的地方应该在西域而非长安。 从用笔来看，尉迟乙僧在佛像造型方面“笔法清圆，天王小像穷工极妍”(16)。虽为师承于父，但尉迟乙僧与尉迟跋质那的风格却各不相同。二者的区别在于：“画外国及菩萨，小则用笔紧劲，如屈铁盘丝；大则洒落有气概。”(17)这里的“小”显然是指小尉迟(尉迟乙僧)，“大”是指大尉迟(尉迟跋质那)。用笔紧劲且如屈铁盘丝，指尉迟乙僧用用线均匀曲线多变，且造型紧凑有力；而尉迟跋质那用笔则不拘细节，注重造型的气势而显得较为生动。相比之下，尉迟乙僧的绘画风格显然相对更加工细精湛。在用色方面，尉迟乙僧所绘佛像“用色沉著，堆起绢素而不隐指”(18)，提示了尉迟乙僧采用西域佛教壁画中常见的“凹凸画法”(Concave and Convex)，来表现画面的立体效果。而这种凹凸立体的效果显然与印度传统石窟壁画中的“凹凸法”(Nimonnata)是一脉相承的。(19)
