西藏艺术，西方艺术史学者很长时间都称为“印藏艺术”或“印度、尼泊尔-西藏艺术”，看作是印度、尼泊尔艺术的支流。意大利藏学家图齐教授在其论述西藏艺术的专著《穿越喜马拉雅》《印度-西藏》与《西藏画卷》中，指出西藏艺术与印度及中亚佛教艺术贯通了喜马拉雅山脉的屏障，界定了西藏艺术的逻辑归属，形成印度-尼泊尔-西藏艺术的表述格式，成为过去几十年西藏艺术史研究领域的主导话语权。 我们不否认西藏艺术与印度、尤其是与后期尼泊尔艺术的继承关系，我们也正在探求西藏艺术与中亚古代艺术的风格渊源，我们希望将西藏艺术置于佛教艺术自古至今持续不断传播发展的大背景中找寻其最耀眼的光芒。不同民族基本信仰的共性决定了民族间文化交往的深度和广度，为此，我们还要关注藏民族基本信仰与佛教信仰的承继关系，关注藏汉之间从民间信仰至佛教信仰的文化联系，这样才能理解藏传佛教艺术除了11世纪盘桓于吐蕃故地的藏西拉达克等地、14世纪前后曾逆向蔓延至加德满都谷地影响纽瓦尔艺术之外，主要是也只能是向东传播的社会意识形态因素。从深层信仰来看，藏汉满蒙古各民族的神话都是属于东亚农耕和中亚草原民族萨满类型的神话，如天降神人于山顶的祖先神话，“玛尼”和敖包的山神崇拜等。这些与南亚次大陆的印度神话属于不同的神话体系或文化圈系统。在此基础上，汉地的四象与五行信仰很早就传到了吐蕃，进入藏族的民间宗教。五行观念大约在11世纪前后形成风马图案布置，在宋代蜀中雕版印刷兴起，“禄马”或纸马信仰进入西藏后，演变为遍布藏族聚居区山川河流、村镇屋宅的最基本的信仰和民族的“徽帜”——风马经幡。与此同时，印度13世纪以后逐步伊斯兰化，藏印之间的联系几近中断，与汉藏艺术之间上千年不间断的联系相比，藏印艺术的联系确实要微弱得多。事实上，唐蕃早期汉藏艺术的交流远比印藏艺术的交流密切。印度金刚乘艺术对藏传佛教艺术的影响在后弘初期的11世纪才集中呈现，促进了西藏艺术的复兴，并以此为基础形成了影响西夏元佛教艺术的卫藏波罗风格，成为藏传佛教艺术最重要的样式之一。 从公元7世纪至20世纪，藏传佛教艺术持续东渐，与汉地艺术的关系日趋紧密、风格样式互相借鉴，形成了一种具有可辨识特征的“汉藏艺术风格”，即一种蕴涵藏传佛教仪轨但又脱胎于汉地美学思想而略呈装饰意味的汉藏佛教造像系统，两者佛教义理相同，但神灵系统属于藏传佛教，背景佩饰则来自汉地系统。此种风格随着时代的演进，其中的汉藏成份或有变化，但两者之间的界限在逐渐消弭，形成一种具有两者审美趣味并可形诸实践的绘画与雕塑手法，并将对这种样式的喜尚固化为汉藏民族的审美标准而驻留于信仰者或受众无意识的自觉之中。这种成熟的风格促进了汉藏艺术双向的发展，是我国多民族共同创造中华文明史的集中映现。 一 唐吐蕃时期汉藏艺术的交流是西藏艺术史最重要的内容之一 文成公主入藏途中建寺奉佛的传说，与后代不同的藏文史书记载及当地的民间传说叙述的内容相呼应，形成整个藏族聚居区东部特有的“文成公主情结式”汉藏文化氛围，纪录着唐吐蕃时期这一地区汉藏文化交流的胜景。 唐吐蕃时期汉藏艺术的交流是西藏艺术史最重要的内容之一。近年在西藏与云南、四川、青海、甘肃的接壤地带，发现了很多吐蕃时期的造像、碑铭、棺板画及织物、金银器等，这些发现极大地改变了西藏艺术史研究的面貌。如青川藏边界地区很多有明确纪年的大日如来与八大菩萨摩崖或石雕造像，与造像相关的藏汉文榜题记载了佛与菩萨的名称，甚至记载了造佛的汉、藏、党项诸族的工匠人名：如青海玉树文成公主庙，贝沟大日如来摩崖造像、四川察雅丹玛扎、仁达大日如来造像等。这些造像都伴随着文成公主入藏途中建寺奉佛的传说，与后代不同的藏文史书记载及当地的民间传说叙述的内容相呼应，形成整个藏族聚居区东部特有的“文成公主情结式”汉藏文化氛围，纪录着唐蕃时期这一地区汉藏文化交流的胜景。然而，川青藏边界的造像系统与藏族聚居区腹地造像或印度佛教艺术却甚少关联，图像配置与瓜州榆林窟25窟清净卢舍那佛与八大菩萨造像基本相同，属于源于佛顶尊胜的胎藏界禅定印大日如来系统，而与10世纪至11世纪吐蕃本土出现的释迦牟尼与八大菩萨的造像体系略有差异，是公元8世纪至9世纪汉地佛教和佛教艺术对吐蕃的强力影响。其中重要原因是吐蕃在西域盘桓近两百年，占领敦煌70年，与在西域经营的唐人和其他民族在西域敦煌这块大舞台上演出了盛大的政治经济文化交流的“连续剧”，奠定了我国各民族相互交融的基础。 莫高窟365窟古藏文榜题就提到了主张唐蕃“舅甥一家”的赤热巴巾赞普；在中唐时期的诸多洞窟壁画所绘《维摩诘变》与《涅槃变》壁画中留下了赞普及其部从的身影，这是现今见到的最早的吐蕃赞普及其部从的群像，其列队礼佛的造像形式沿袭了汉地自魏晋以来盛行的皇室礼佛的图像样式；榆林窟25窟壁画则展示了唐蕃居民青庐成席、其乐融融的婚宴场景，《弥勒变》壁画的古藏文的题记说明了吐蕃供养人如何施建了这座著名的窟室；榆林窟15窟壁画的天王图像更是吐蕃北方天王像的早期例证，说明吐蕃艺术家如何将“于阗毗沙门天王”满贤夜叉改造成后代造福千家万户的财宝天王和布禄金刚，此铺壁画是汉藏北方天王造像样式区隔的重要标志。饶有意味的是，虽然中晚唐所见毗沙门天王形象完全是吐蕃人的创造，然而，这位吐蕃天王图像更多被汉人用来作为克敌制胜、保护城池的战神，如同洮岷地区各民族信奉的明代汉人大将常遇春。将其他民族的武士或神灵，尤其是战神，作为自己民族的保护神是整个中国佛教美术史发展过程中一种特殊的现象，实际反映了我国各民族的佛教艺术传播过程中的不断交往与融合，唐吐蕃时代护卫于阗城池的毗沙门天王，西夏元时代的西夏人、蒙古人和藏人共同尊奉的破城陷敌的大黑天，清代北京城的保护神、北海永安寺供奉的格鲁派的大威德金刚都是如此情形。
