引论：当代观念摄影发展状况 中国当代观念摄影①特指20世纪90年代以来在中国日益蓬勃的观念摄影艺术。摄影和观念艺术起初是一种记录与被记录的关系，但这种关系被一些艺术家颠倒过来，成为一种专门以摄影形态为表现形式的先锋艺术创作，这就是观念摄影。观念摄影是一种以摄影为媒介的观念艺术创作，其实质是观念艺术在媒介上的一种延伸和演变。它是从观念艺术中抽离出来的一种相对独立的艺术创作手段和形式。相对于纪实摄影等其他摄影门类，观念摄影更注重图像观念在照片上的运用和把握，注重观念艺术的“挪用”概念(主要是以现成图像的挪用为主)，以及试图“探究和探索摄影表现的本质”②。 1989年北京的“现代艺术大展”是当代美术的重要转折点，此后以“关注当下”为口号的中国“新潮”美术呈现多元化发展，艺术家们开始创作录像、装置、行为、摄影等方面的艺术作品，打破了美术为主的单一创作格局③。对当代摄影的众多研究都认为，在90年代中期，中国摄影的主流开始由纪实转向观念，观念摄影开始成为一个独立的艺术门类④。中国当代摄影领域最早出现“观念艺术”这一概念，是在1998年4月28日的《摄影报》上⑤；此后中国摄影学界对“观念摄影”这一称谓及内涵都颇有争议。但无论如何，对艺术家来说，摄影只是观念艺术的一种形式，是挪用的手段，其重点在于借由摄影传达艺术观念，它可以与其他艺术媒介任意组合。 从90年代初开始，中国当代观念摄影艺术家层出不穷，刘铮、荣荣、王劲松、洪磊、邱志杰、徐一晖、安红、杨福东、吴小军、庄辉、郑国谷、罗永进、刘树勇、莫毅、徐晓煜等是其中的佼佼者。他们频繁地在国内外参加展览，其艺术作品散见于各种观念艺术展。第一次明确使用“观念摄影”一词并举办的公开展览，是1997年由诗人兼艺评人岛子等人策划、于北京亚运村剧院举办的“新影像——观念摄影艺术展”。随后艺评人朱其也于1998年在上海大学美术学院举办了“影像志异——中国新观念摄影艺术展”。这两个展览带动了观念摄影展的热潮⑥。在期刊方面，1996年，前卫艺术刊物《新摄影》首次出现。由刘铮和荣荣创刊并编辑的这一期刊，是继停刊的《中国美术报》和《美术思潮》后较为重要的艺术刊物。“星期六摄影沙龙”⑦等一些艺术活动也促进了观念摄影在学术理论方面的发展⑧。 在这些观念摄影作品中，艺术家再现当代中国人的生活现状，反映中国社会的发展变化。或反映城市化带来的环境巨变，例如传统景观的消逝(尹秀珍《诱惑》、王劲松《百拆图》)，生活方式的改变(罗永进《新居民楼》、张大力《对话》)等；或关注日益多样化和分化的人群，例如都市中的底层市民(刘铮《国人》、赵半狄《下岗》)或“雅皮”的琐碎生活(杨福东《别急，我会越来越好》、郑国谷《阳江青年的生活与梦想》)等；或表现身体的认同变异与权力的身体书写，例如行走的身体语言与空间的关系(宋东《哈气》、马六明《芬·马六明在长城上行走》)，身体展示和行为表演(邱志杰《纹身》、荣荣《苍鑫：踩脸》)等；或传达中国集体和个人记忆，建立过去与现在的对话，例如政治事件的再回首(如宋东《哈气》、邢丹文《与“文革”同生》)，对往日时光的怀旧与招魂(海波《三姐妹》、宋永平《我的父母》)等；或再现当代消费生活的重复与无奈，例如无处不在的商品符号(王庆松《我能跟您合作吗》、赵勤和刘建《我爱麦当劳》)，对现代日常生活状况的反思(王岩《我想飞》、翁奋《骑墙》)等；或借由超现实主义表达对现实的批判，例如营造远古或超时空实现逃逸(马良《草船借箭》、洪浩《我的东西》)，借由“3D”或“photoshop”技术实现艺术家的幻想世界(缪晓春《文化碰撞》、李小镜《夜生活》)等；或借由重复、戏拟等手法表现后现代主义风格，例如戏拟和解构经典名作(周俊辉《雅典学院》、王庆松《老栗夜宴图》)，营造类似波普艺术的重复与类象(苍鑫《亲吻多样物品》、崔岫闻《洗手间》)等。 其中一些观念摄影作品探讨了“家庭”这一主题。从北京艺术家冯梦波创作的互动式装置艺术《私人照相簿》开始，家庭老照片从简单的记录功能转变为艺术创作的材料、手段和灵感来源。荣荣《1996》、王劲松《双亲》、尹秀珍《尹秀珍》、郑连杰《家族岁月》、海波《三姐妹》、宋永平《我的父母》等都是值得关注的作品。它们往往不单纯是平面摄影作品，也将摄影和装置、行为等艺术类型相结合。其中最多的是摄影装置艺术，即将摄影作为装置艺术的材料之一⑨。本文不过多考虑装置的作用，仅分析平面的摄影作品，尤其是艺术家对家庭老照片的采用。艺术家们借家庭老照片表达对过去时光的回忆，通过“定格”的历史和现状的对比，思考时代发展和变迁的脉络。 这些作品中的家庭老照片构成了当代艺术中个人化的微观家庭史，并通过艺术处理呈现了不同时代人们的精神风貌。本文将细读以上作品，分析艺术家们以家庭照片再现记忆的两种方式：怀旧与招魂。借由20世纪90年代的老照片热潮，探究这些艺术作品中的家庭老照片所承载的文化意义，并思考不同时代中国式家庭的影像特征。 一、“老照片热”与家庭摄影 上文提到的观念摄影文本，也属于家庭摄影的范畴，只不过是较为特殊的家庭摄影：以家庭照片为材料进行艺术创作的摄影形式。家庭在摄影发展史上发挥了重要作用。布尔迪厄曾在《论摄影》中指出，摄影这一技术最传统的价值就是家庭摄影；家庭摄影从功能上令摄影快速普及，也作为一种“家庭崇拜的仪式”被保留，实现了摄影“社会功能的内在化”⑩。从概念上说，只要照片内容同家庭相关都可成为家庭摄影，其中人像拍摄构成了主要部分。照相机虽在19世纪中叶便传入中国，但大规模进入中国家庭还是近三十年的事(11)。20世纪90年代以来，随着人们生活质量的提高，以家庭为基础的群众摄影活动变得更加司空见惯。家庭摄影强调纪实性和纪事性，并不强调个人观念的表达；换句话说，一般的家庭摄影同艺术或观念摄影是很远的。只有在艺术家将家庭照片作为材料进行艺术创作、以表达自己的艺术观念时，这些以家庭为主题的摄影作品才成为观念摄影。这些作品中包含了家庭摄影的纪实性和观念摄影的观念性，这两种特性既相互冲突，又相互依存。 作为记录家庭生活状态的一种影像形式，家庭摄影保存了家庭在某个时间点上的人物样貌、神态、动作和衣着；数年之后，这些家庭摄影便成为发黄变旧的老照片。90年代有关家庭摄影的一个重要文化现象就是“老照片热”(12)。它波及的范围很广，从时尚餐厅墙壁到古董市场的私藏照片册，家庭老照片成为人们用来怀旧的流行热潮。这一文化现象是理解90年代家庭摄影的重要背景，也是观念摄影采用家庭老照片作为灵感和材料的重要推动力。
