中图分类号：J0-03 文献标识码：A 文章编号：1003-9104(2011)03-0010-07 纽约大都会博物馆展出了安思远(Robert Ellsworth)收藏的19、20世纪中国艺术作品，其中有一幅非常打动人的作品，为万上遴(1793-1813)所作，从藏品清单那颇让人感到兴趣的文字描述中可知“这位山水画家曾受到倪瓒(1301-1374)的传承”。 万上遴这幅立轴画作中，描绘的是一位道人悠游在一片素雅的山光水色之中。从画作题跋可知，与其说这幅画作模拟的对象是画面主角——那位道人，不如宽泛而言它是对倪瓒此类作品题材的一种摹写，尽管万上遴也许并未亲见其真迹。观者尤其是那些熟稔倪瓒作品的观者，通过这幅画作可以将万上遴作品渲染的意境与他们所能联想或回忆到的倪瓒作品做一个对比。 与那溟漠的画面，烟岚笼罩的远树、温润的山石和孤绝的幽人相比，题跋传达出截然不同的韵味。尽管笔者并不研习书法，但依然能够清晰地感受到这样一种迥异的风格对比完全出自艺术家刻意的构思，它似乎引导着观者思索：艺术家在作画时仿佛沉湎于深深的回忆之中，而书写题跋时却像是从沉甸甸的梦幻中清醒过来；模棱的忆境和沉着的现实赋予艺术家的灵感正是休谟(Hume)所谓的“生机勃勃的层次”。画面意象带有一种清浅的朦胧之感，仿佛记忆正在复苏。当然观者的这种印象决非空穴来风，因为倪瓒的画风就是如此，下笔之处总有水泽之感，竟令人无从辨别这到底是画家亲历过的山水或者这山水源自那魂牵梦绕的神游之境。这样的思绪下创作的图画总不乏玄远萧疏之感，恰恰将那幻境与真实之间不可触知的界限写照得极其到位——这或许就是那位踟蹰行进在这幽僻之境的道人正在思索的问题。同样，我们也可以在倪瓒的诗文中读到这样的情绪： 我初学挥染，见物皆画似。 郊行及城游，物物归画笥。 为问方厓师，孰假孰为真？ 墨池挹涓滴，寓我无边春。 就某种程度而言，万上遴此幅山水画作中的题跋很好地引导了观者对作品的解读，尤其是让人们有意识地将其与原作，将万上遴与倪瓒联系起来。题跋上曰： 倪高士龙门僧图，余曾见两帧……真假皆不可辨，而各有数笔佳。心窃识之，阅八九年于今矣。今庚申九月初六日，为揭晓之先一日，小集怡亭寓斋，连写高士数纸，忽忆及此，肖仿一过，或有合处，亦是子瞻所谓写画求形似者耳，愧愧。 以上以万上遴画作的若干问题作为引言，从中我们可以想见中国古代艺术家世界的内在结构。那时尽管不存在像现在严格意义上的博物馆，艺术家亦难以得见来自不同国度、不同历史时代的各类作品悬挂于同一个屋檐之下，如同我们如今轻易得见的并将其命名为百科全书式的“博物馆”。但一定有那样一个去处，一个可供艺术家尤其是文人士大夫寻觅、观摩、研习艺术珍品的去处。毋庸置疑，其中一定有一个为业内人士所共识的艺术品鉴定标准。既然收藏古董珍品成为一种时尚，那么名家真迹必然更为人所重。有一点必须反复重申的是，并不是说真迹就意味着权威，而临摹则意味着毫无价值。因而我们无需对万上遴的画作过度指摘，它的确是一幅临摹之作，笔者以为它流传至今的意义与德加模拟普桑的意义是不尽相同的(因为德加本人在艺术史上也独树一帜，拥有自己独特的地位。从他笔端流溢出的，精心而制也好、率意而为也罢，在观者那里都带有特殊的意味。即便是他临摹的那些普桑的画也令人感到兴趣，毕竟他花费了不少心力)，但这丝毫不影响它也拥有其自身的价值，即便万上遴所做的只是模拟倪瓒，正如倪瓒对前辈名家的模仿。 临摹研习倪瓒是极为重要的一项艺术活动，而且在方闻看来这并非易事。据方闻考察，沈周(1427-1509)“穷尽一生的心力来临摹倪瓒”，但每当他铺纸蘸墨下笔之时，他的老师便会喊道：“非也，非也，过犹不及。”五百余年来，可以收集到的倪瓒风格的临摹之作可谓数不胜数，其中的确有一些笔墨皆属上乘，刻肖逼真，极具意蕴，以致能混淆真假。因而艺术史陈腐不堪的所谓共识“倪瓒深远的传承”(“influenced by Ni Tsan”)过于轻描淡写，并不足以解释这其中牵涉到的艺术家与倪瓒之间复杂的关系。“仿倪瓒式”(“imitated Ni Tsan”)也无法拿来定义万上遴在题跋里予以解说的行为。 笔者只能冒昧揣测临摹是一种文化传统，但它并非刻意欺骗观者、混淆真伪，让收藏者很难溯源其真迹的出处。这一点亚里士多德一定在脑子里构思过，因为他在《诗学》中提及：“在摹仿当中很自然就会令人感到愉悦。” 事实上，尽管并不熟知这样的传承体系，也未曾研习过倪瓒作品，普通观者也并不至于被临摹之作骗过。这并不仅仅因为倪瓒的真迹善本已经湮没无存，即便那些极具典型意味的主题依然在那里，譬如成双的、光秃秃的树，或墨色清淡的山石、荒寒寥落的水泽，而且另有一些东西也遗失了或者你也可以说添加了，当然是较原作而言——因而画面丧失的是一种整体的气韵，是临摹之作添加之物怎样都无法谐和、弥补的气韵。万上遴的画作中，道人与一座绝壁相对而坐，也许意味着他在现实中正遭遇挫折或不幸，观者可以不羁绊你们的想象，人迹罕至之境有一位孤绝的道人在那里玄思，这或许就是道人的真实生活？但倪瓒的作品多以抽象而极富意蕴的留白而著称，留白开启了观者心灵“无限的想象”，它深远得如同梦境一般，无有消歇地带领人们驶向没有尽头的地方。 笔者无法确知那些临摹倪瓒的中国古代文士是否意识到这些留白。他们临摹之时无意识加进作品里的元素自然地将其特质反映出来，似乎原作某些部分对他们并不发生作用，于是他们自发地对其进行了补充。列奥·斯坦伯格(Leo Steinberg)指出《最后的晚餐》中基督是没有肩膀的——在斯坦伯格看来这对整体的画作构成来说是完全必须的，尽管它并不符合解剖学意义——然而之后的临摹者都无一例外地不断“纠正”这个错误。细究一些模拟之作时，我们确实发现基督已经拥有了像足球明星那样宽厚的肩膀。于是笔者揣测，万上遴依凭模糊的回忆作画时可能感受到“那儿一定有什么东西”，因此他也就在不知不觉中“修正”了倪瓒，并使作品氤氲着一种玄思的意蕴。
