一、1895-1910年：照片、绘叶书与殖产宣传 矢内原忠雄认为：“日本对于台湾的经济要求，是决定统治台湾各种政策的最有力原因”。1895年日本取得对台殖民后，即于军事行动同时展开对台资源调查；但民众军事抵抗使三代总督持续残酷军事政策，但此并未带来乐观局势，反而激化了民众反抗情绪。伴随中华民族意识形态与文化力量结构稳固性的凸显，第四任总督儿玉源太郎上任后，开始着力加强文化体系构建。——日殖初期出于稳定局势考量，“地方官制及区域，起初沿袭清朝旧制。”①这使得军事行动下残存的中华传统文化体系与政治结构，被日殖体系延续；而藉此存续，日殖政府实现了初步的殖民文化构建。循此，鉴于民众军事抵抗上升的现实，儿玉时代开始扩大加强此文化建设。据史所载，此间日殖政府举办的大量活动多有台籍人士加入。其中以1900年“扬文会”规模最大。对此儿玉说道：“夫扬文之会……以同赞文明之化。”②当然其已决非传统中华文化。正如1897年中村樱溪所言：“彼我相望，新旧不间，人人既醉……而斯土人士亦忘其为新版图之民也”。③由此，日殖政府通过对原政治结构的沿袭，取得了对传统文化结构所依存之社会体系的控制，并使大众模糊了对原政治意识形态的认同；在此之下，日本殖民政府极力展开的传统文化活动进一步使大众由强制性政治认同进入到深层文化认同层面；当然其最终将从深层文化认同转回对现实意识的根本认同。 1908年5月24日，台湾总督府博物馆正式创设，其材料多源自类似田野考察式的拍摄所得。1899年始，伊能嘉矩、岛居龙藏和森丑之助等人做了大量田野摄影和物质文化标本采集工作，为博物馆留下了大量物质文化标本、绘图和田野照片。不过，这些资料在进入博物馆后与之前不同的是，“原本由总督府主导配合殖民施政而进行的调查和采集行动，移到正式的博物馆之后，相对增加了通俗知识性和宣传性的角色，成为提供一般大众观赏台湾殖民地特色和日本殖民能力的重要展示品来源。”④在此，“照片”作为最直观便捷的展现方式和功能尤为突出，其逼真展现了地方性物产人文的特色。相应于此，另一类展示方式即“始政博览会”所发行的“绘叶书”(风景明信片)。总体而言“绘叶书”在初期主要是引介台湾风景和民俗，辅作旅游参考；分为摄影照片与绘画输出两种类型。 基于以上两大部类展品的宣传功效，正式展出的官方博物馆进一步加固了“照片”在视觉领域的主导权威性，其文化展示空间稳固了这种视觉化的经验并转化为认知。⑤而籍此认知将使得视觉性成为权威性，殖民性成为现代性。对参观者来说，这极易使其认同此殖产宣传下的殖民论述逻辑。潜移默化中无法分辨视觉图像与现代性与日本性间的差异。由此在现代性、日本性和殖民性的视觉景观混同下，原文化认同产生滑移和错乱。照片及展示空间逻辑下的图像成为新文化象征资本与认同基点，传统文化认同遭到消解。当然此时“地方色”观念还朦胧在以台地资源开发为目的的殖产宣传意识之中，与美术未有直接关联。不过伴随殖民开发的进一步推动，传统绘画艺术形式将被引入视觉景观场域的殖产宣传，而视觉景观的“地方色”转换为美术身份的语言将是最终必然。 二、1910-1927年：山地旅行、美术启蒙与美展 基于总督府对民众反抗的镇压，“工业日本，农业台湾”政策得以实施，制糖成为衡量此时台地经济的重要指标。其中与制糖业发展极为相关的是原料产地。1910年起，台地日资糖厂开始第一拨合并，其主要为重新瓜分蔗糖原料产地；结果形成控制台湾制糖业发展的几大巨头，并占据了将近70％的原料产区。由此显示，基于儿玉时代所建立的“警察制度”、山地封锁划分政策，使得原料产区的形势被控制。 最早以旅行性质赴台的画家可能为石川钦一郎⑥。不过1910年代后此现象逐渐频繁起来。伴随旅游杂志等媒体宣传，这种大旅行活动及其地理景观的广泛流传，使“旅行绘画提供了另一种重要的选择来欣赏台湾风景。……它使美学经验与旅行经验成为可能。”⑦即画家可将风景旅行经验转化为美术的美学经验，并纳入日本美术视野之下。这在石川论述观察台地风景要以日本视野来观察得到明确。⑧一种有关台湾“地方色”的风景美术观在画家旅行活动中逐渐形成。 1910年代左右，基于跨文化视野，石川以比较文化角度面对台湾，这使台地风景隐约呈现出异于日本自然风景的趣味：地方特色。自1907年和1924年两度赴台以来，石川在前后19年的时间中逐渐形成有关台地特色的“外光派”风景美术观。其认为： “太阳的热与光十分强烈的南方特色，也就是台湾山水的特色。”“北部和南部的向光与阴影的发色不同，……光线差异也很大。”“……要先以光线为主来考虑之后，才能看清万物的颜色，顺此次序才对。”⑨ 石川提出风景审美观后，陆续来台的其他日籍画家也表达出类似审美观。1914年三宅克己接受石川邀请来台旅行写生。其认为：台湾就是绿色的竹林，红瓦的家屋，还有路边的芭蕉林，和田野的水牛、农夫等，并且这些特色在台南愈加强烈。除去色彩，河合新藏、盐月桃甫等认为台湾特有的地理及古代建筑、汉人风物和蕃人风俗等都是有趣的画题；相较于西洋画，分别于1917年和1918年抵台的东洋画家乡原古统与木下静涯，则重视写生，提倡通过线条和填彩描绘台湾自然景象。总体而言此时期以私人身份赴台画家为数众多，对台湾近代美术发展产生巨大影响。相应于此，殖民官方也积极邀请画家赴台从事教学和宣传，带上了官方色彩。1919年总督府开始进行官舍等地壁画制作工程，石川寅治与冈田三郎助被邀请来台。其中石川寅治于1917年即发表观点认为：台湾是蓬勃绿色，红墙红瓦，色彩丰富至极，令人印象深刻，非常适合油画写生、创作；⑩由此以上，在日本美术的美学视野之下，台湾的山岳、古建筑及其周边家畜、汉人风土和番人生态四大类风景成为来台画家眼中耀眼的台地特色，而此也即台地美术新的美学萌芽。不过此美学观随日殖程度的不断加深，逐渐演变为殖民现代性的视觉审美感观。美术开始进入帝国视野。
