本文将提出三个问题。这三个问题都不是什么新问题：其一，齐白石并非生于文人之家，本人也从来不是什么文人，然而，他几乎终其一生按照由文人创造且发扬光大的方式作画，这是为何？其二，如何解释他艺术生涯中那种显而易见的视觉直接性？其三，如何解释这位艺术家生前身后的巨大声望与影响力？迄今为止，对于这些熟悉的问题，我们的考察或许过于狭隘了。 大约自1920年伊始，齐白石最重要的艺术特色就是，尽量减少感官与感情方面的表现，将绘画母题当成符号进行说明式的处理。这种基本方法(水墨画几种独特作画方式中的一种。如今人们将这些作画方式统称为一个令人摸不着头脑的名字——“大写意”)在齐白石之前已经存在，可以从吴昌硕上溯到赵之谦，最后到18世纪的艺术家，如李方膺(1696-1755)和金农(1687-1764)。 再远一些，比较早的先驱是高其佩(1660-1734)和八大山人(1626-1705)。另外，有很多艺术家，可以说是齐白石成熟画风的先行者，但我所提到的这些画家却是与齐白石本人有直接兴趣的。人们常常把大写意画说明式的特点与文人画家联系起来。在发展这一特色时，这些文人走的风格道路截然不同。我以上罗列的画家便说明了这一点。19世纪，投身金石学运动的文人画家们对这一特色尤为着迷。赵之谦以及之后的吴昌硕对之进行改造，将诗、书、画、印之道结合起来，把支离破碎的主题变成了纪念碑式的图像。这些图像将文人文化与这个国家联系在一起。艺术史家们常常把齐白石放在这个链条中。这一链条可以从齐白石在北京的良师益友陈衡恪回溯至吴昌硕与赵之谦。 但是，还有一群和他有关系的先行者却没有得到同等关注。他们和齐白石的联系不在于风格(他们的风格也各不相同)，而是在于齐白石简化构图，将其变成了令人叹为观止的画面，从而将原来的文人画模式变成了人们更喜闻乐见的形式，而在这方面首开先河的正是这些人。胡远(1823-1886)、虚谷(1823或1824-1896)和蒲华(1830-1911)都是画家式的艺术家，是上海绘画文化的热情参与者。这种文化将绘画视为赏心悦目之物。就与文人文化的关系而言，较之赵之谦或吴昌硕，齐白石和这些艺术家之间的共同点要更多一些。诚然，齐白石效法赵之谦与吴昌硕，既做书法、也做篆刻，且以书印入画。但是，和蒲华一样，他消解了书法与篆刻的金石学影射，单单用二者的视觉特性来拓宽作品的意味与情感可能性①。齐白石的绘画保留了文人画的形式和惯例，但却脱离了文人文化之窠臼，采用了非文人画主题和后文人画式的个性风格。在齐白石之手，起源于文人画的大写意最终融入了一种以民国时期的国民文化为背景、观众基础更为广泛的艺术。这里我们还要关注一下日本的角色。早在19世纪70年代，作为中国文化价值之精髓的大写意模式在日籍赞助人中大获成功。这些人认为，没有必要区分赵之谦与吴昌硕，还有另一阵营的胡远、虚谷和蒲华。这些艺术家之前的成功为20世纪20年代日本人在齐白石事业中所起的重要作用铺平了道路。在这一点上，吴昌硕也是这样。至于齐白石及其先辈与日本人之间的关系是否也影响到他们的风格，这一点还有待商榷。 齐白石的绘画题材最明显地体现了向国家(国际)的转型。在他手中，鱼、渔人、鸬鹚、鸭、水牛或水畔小村之类的传统题材拥有了新的含义。宫廷画家或文人画家常用这样的主题表现乡村，表现中国内陆地区的悠闲。齐白石的艺术常常表现内陆地区的价值观，他称之为“田园风格”(乡村生活方式)。他对于农村题材的处理刻意避免了宫廷艺术的圆滑感和文人画充斥典故，旁征博引的特点。齐白石还拓宽了农村题材的范围，吸纳了很多新的，或从前不受重视的题材，如虾、蟹、青蛙、蟋蟀、鸡雏、葵花和农具。然而，事实是齐白石的后半生及职业生涯的鼎盛时期(1917年之后)是在北京度过的。他的艺术确确实实表现了城市人的看法。这种看法就是，农村依然保持着那些正在为快节奏的现代城市生活所侵蚀的重要价值。但是，他对于这种看法的强调或许有些过头。中华共同文化在商业、仪式和家庭中根深蒂固。作为这个共同文化的一部分，庞大的中心都市也拥有内陆地区那种永恒的价值。蟋蟀、蟋蟀笼和笼中鸟之类的题材是超越城乡分割的，齐白石从大众化的宗教行为中攫取的很多题材也是这样，譬如观音、东方朔、铁拐李、刘海和钟馗。除了对乡村生活显而易见的怀念外，齐白石的艺术一如既往地表现了一种国家共同文化，这种文化在辛亥革命之后赢得了国外来访者和中国知识分子越来越多的关注。 齐白石的个人风格语言与他对国家共同文化的表现也有同样的贡献。1919年至1920年，齐白石终于完全撇除了自己绘画中世俗的一面，转向一种说明式的直白性，这种风格语言从此稳定下来。它有很多构成要素：刻意的朴拙感、有时显得过于艳丽的说明式色彩、审慎的作画过程、晕笔的使用、一目了然的图像、工匠一般的构图平衡方式、题词中对于个人经历的提及等。其最重要的主张是真诚，这就要求齐白石掩饰自己的修辞技巧。因此，我们必须特别小心、不为表象迷惑。1949年的一幅农具画里，齐白石将自己的绘画劳动比作农民的劳动，让他永远处于贫困的境地。我们看到，他的风格语言是一种刻意的自我呈现，是以通晓世事的城市和国际观众为目标关注的。齐白石本人从未垂涎知识分子艺术家的角色，牢记这一点，我们可以把齐白石的风格语言放在五四运动与中国共同文化之间的关系、白话文运动、民歌和其他民间艺术大收集中进行考察。五四运动所有这些倡议的一个关注焦点是让普通人登上大雅之堂。矛盾的是，这常常需要将乡村的表达方式加以修正，转换成符合城市人品位、符合现代化之政治目标的形式。这不是中国特有的现象，例如，20世纪20年代以来全世界的城市知识分子都在创造“民间音乐”的现代形式。齐白石的风格语言也与此类似。人们很容易把他表现共同文化价值的方式与共同文化价值真正的表现方式混为一谈。并且，它的真实背景是那场关于帝制结束后的社会需要怎样的公民价值的全国大争论。②
