唐代花鸟画研究的新视野

      传统中国画包括三大画科，即人物、山水和花鸟。其中，花鸟画即以动物和植物为主要描绘对象的绘画形式。虽然中国古代画史中不乏动植物绘画的著录，但是对于这类绘画何时以及因何形成了一个画科，却并无清晰的记载。

      与人物、山水不同，花鸟画科见于文献记载最晚。画史画论中开始使用“花鸟”一词是在唐代，关于唐代以前动植物绘画的记载十分稀少，更未出现如人物、山水那样的相关理论阐述。到了唐代，以动植物为主题的绘画作品和精于此道的画家才开始大量出现在画史中，并有向专门化、专业化发展的趋势，相关品评标准也是在这时才得以确立。故而，学者们通过文献的考索，把花鸟画科形成的时间推定为唐代①。

      然而，花鸟画究竟是怎么发展成一个独立画科的？唐代的花鸟画又是什么样子？这些问题却无法单凭文献来解答。在考虑这些问题时，美术史学者起初走的是传统画学的老路，注意力集中于名家、名作以及风格传承。按照这样的思路，从文献中虽然可以整理出东晋到唐代的一系列动植物画家，如画蝉雀的顾骏之和刘胤祖、画四时花木的尉迟乙僧、创“六扇鹤样”的薛稷和善画“折枝花”的边鸾等，但是却只能得到一些人名和绘画题材，很难再往前推进。同时，依靠古代画论中的描述，也无法想象唐代的花鸟画到底是何面貌。其中，形容唐代边鸾所画花鸟的“下笔轻利，用色鲜明，穷羽毛之变态，夺花卉之芳妍”等语已经是相对最为具体的描述，但这种过于文学化的语言充满不确定性，研究者从中无法得到直观的印象。传统画学一向将年代可靠的传世作品视为最重要的图像证据，然而这个时代的花鸟作品几乎没有留存，仅有的几件传为唐代的作品亦真伪难辨，年代存疑，更无法找到可资参证的题款、印鉴或稳定的风格。因此，长期以来，绘画史中所谓花鸟画独立成科的阶段只是空有其名，与对同时期山水画、人物画的研究相比，唐代花鸟画的研究显得较为薄弱②。

      

      图1 新疆阿斯塔那217号唐墓壁画

      

      图2 新疆哈拉和卓50号张德准墓纸本屏风

      

      图3 陕西西安章怀太子墓石椁西壁线刻示意图(刘婕绘图)

      从20世纪60年代起，一系列考古发现带来了新的进展，陕西永泰公主墓③、章怀太子墓④等唐墓所出壁画和石椁线刻画中作为人物衬景的花草树木与禽鸟蜂蝶带来了唐代人所画动植物形象的丰富资料，新疆阿斯塔那古墓的花鸟壁画⑤和哈拉和卓古墓的纸本花鸟屏风则把唐代以动植物为主题的完整画面带进了研究者的视野。这些墓葬中出土的材料极大地推动了对唐代花鸟画的认识，相关研究进入了新的阶段。

      最早进入人们视野的唐代独幅动植物主题绘画即是新疆阿斯塔那217号墓出土的壁画花鸟六扇屏风⑥和哈拉和卓50号墓唐代张德准墓出土的纸本花鸟屏风⑦。前者虽然绘在墓室的墙壁上，却用红色的边框区隔开六幅画面，以说明这些画是与后者性质相同的“屏风”。实际上，从唐代画史可知，无论壁画还是屏风，都属唐代人最为常见的绘画形式，同时也是大量名手佳作的物质载体。张彦远在记述历代名画时，曾为两京外州寺观画壁单独辟出一节⑧。唐代的“画圣”吴道子以壁画的创作成就最为突出⑨，被评为“当时第一”的周昉也是因画章敬寺壁画而闻名。而在《历代名画记》中，屏风甚至成为了张彦远计算画面价格时的一个量词⑩：

      必也手揣卷轴，口定贵贱，不惜泉货，要藏箧笥，则董伯仁、展子虔、郑法士、杨子华、孙尚子、阎立本、吴道玄屏风一片，直金二万，次者售一万五千(自隋以前，多画屏风。未知有画幛，故以屏风为准也)。其杨契丹、田僧亮、郑法轮、乙僧、阎立德，一扇值金一万。(11)

      画史中明确记载，擅长动植物绘画的尉迟乙僧、阎立德、韩干、薛稷、边鸾、韦无忝等皆长于壁画或屏风的创作。在此基础上，可以认为墓葬中的这两件作品与“唐代花鸟画”这一概念有着相当程度的接近。

      这两件作品约当盛唐，后者可能比前者稍晚。虽然材质不同，但是画面十分相似。画面皆用粗线界隔成一扇扇屏风的形式，每扇屏风皆在画面中轴线上画一花一鸟。花卉主茎挺拔，禽鸟皆位于花卉根部前方，可辨认出的有百合、萱草等花卉及鸳鸯、野鸡等禽鸟(12)。花卉的花与叶也是对称分布。背景中还按左右对称的方式安置着一些简率的砾石、群山、流云和大雁等物(13)。后者画面中还可见到蝴蝶(图1、2)。

      种种对称式的表现令这两件作品显示出强烈的装饰性特征，我们看惯了宋代以来不对称构图的卷轴画，看到这样的作品不免会觉得与想象中唐代花鸟画的面貌有所不同。然而，其他出土材料却证实这种对称式构图普遍存在于唐代墓葬中。