中图分类号：J120.9 文献标识码：A 文章编号：1674-0882(2011)01-0104-04 中国美术史学的研究和中国美术史的叙述的深入，以及因不同背景的研究者的参与，使美术史学研究视野不断拓展和扩大，以至于美术史的研究超出了“美术”的范围。这种研究倾向归纳起来大致是：依据“图像”(或“作品”)的出土状况和文献相互印证，得出与考古学、人类学或社会学以及文化学相关的研究成果。这些研究者往往运用社会学、人类学的方法，将“图像”置于历史的场景中研究其社会意义。或运用“图像证史”的方法，阐释中国传统图像中社会、文化、经济政治等现象。这种研究方法，受西方艺术史学家和西方思想体系的影响较大，尽管解决了传统图像外围的社会、历史、文化以至思想等问题，但就美术史学而言，这些方法遮蔽了对传统图像本体的研究，这是当前中国美术史学研究的一个重大缺陷。李公明认为“通史性的美术史教材成为20世纪50年代以来最主要的美术史撰写方式。庸俗社会学倾向与陈陈相依、了无生气的惰性氛围，导致这门学科距离真正具有创造性的学术劳作越来越远。”[1](P227)台湾学者石守谦认为，20世纪的中国知识分子“不论个人之立场，所有的论述已经无法在传统体系中作独立追求，而须与来自西方的外来建构形象进行迎拒的角力，或者是不断地对话。”[2](P191)显然，这些利用图像的“外围”的研究，不是研究美术史，而是通过图像在研究一般人文社会学科，图像仅成了研究美术以外学科的文献材料而已。鉴于此，我们应该反思图像与文献的关系问题。 一、图像与文献 西方学者认为图像学分析是“观者解读出图像的意义，考虑到了该图像作制的时间与地点、流行的文化风格或者艺术家的风格、赞助人的意图等”。[3](P23)图像学成为西方研究美术史的主要方法。也非常符合西方美术史的研究，毕竟西方美术史是建立在宗教题材或神话题材体系基础上的。但是用来解释中国的文人画就显得有些牵强了。当然作为一种研究方法，也可以借用研究类似西方状况的中国汉画像石、石窟艺术、陵墓石刻、墓室壁画以及历史、宗教题材的图像。 图像与文献，是美术史学家研究的对象和起点。要了解图像的时间、地点、文化环境以及赞助者的企图，就必须依赖于文献的记载。文献的意义主要在于对图像本体之外的状况了解，通过这些了解，可以有效地帮助对图像本体的正确阐释。譬如《明皇幸蜀图》(现藏台北故宫博物院)，传为李昭道所画，而《历代名画记》和《宣和画谱》的李昭道条目下都没有记载《明皇幸蜀图》。但《明皇幸蜀图》事件在中国历史上的确有过。《旧唐书·本纪第九条·玄宗下》记载：唐明皇于天宝十五载(756年)七月“庚辰，车驾至蜀郡，从官吏军士到者一千三百人，宫女二十四人而已……丁未至京师，文武百僚、京城士庶夹道欢呼，靡不流涕。即日御大明宫之含元殿……遂幸兴庆宫。”[4]安史之乱时期，李昭道跟随明皇入川，也许正是因为如此，《明皇幸蜀图》落在了李昭道的头上。有关此类不同版本的作品还不少，如现藏于美国费城大学博物馆的《溪山行旅图》(林树中主编的《海外藏中国历代名画》第一卷)题为宋代摹本佚名，实际上从画面的内容上看，就是《明皇幸蜀图》的内容。人物的情节安排，环境的安排都类似于《明皇幸蜀图》。当然现在的《明皇幸蜀图》也是后人所改的题目。因为此图在《石渠宝笈三编》记录为宋人所画的《关山行旅》，乾隆在上面题字认为：“此宋近乎唐”。后经学者考据，此图为唐人所绘的《明皇幸蜀图》。从不同的版本来看，虽然名称上没有统一，但是描绘的主题却是一致的。如果我们暂时不关注作品的版本问题，而先只关注文献记载的史实与图像相互印证的问题，应该说，文献的意义是非常重要的，给图像的阐释提供了可信的依据。当然，图像与文献相互印证，还需要看图像表现的内容。上述的不同版本，表现的历史场景却都是唐玄宗在天宝十五年，避难于四川的秦岭山脉途中，印证了文献记载。也正因此，不同版本图像的名称被后世学者依据文献而更改。 不难看出艺术中的这些纪事性图像，还有一个功能，就是其本身也可作为文献对待。我们称为“图像文献”。上面提到的《明皇幸蜀图》就可做文献看待，与史实相互印证。再譬如传为唐代阎立本的《步辇图》，我们通过图像中各种元素的解读，印证了唐太宗与吐蕃结盟联姻的历史史实：画面中唐太宗被9个宫女们拥簇在步辇上，太宗的形体比宫女们大，表现了画家刻意要突出唐太宗，展现大唐明君胜者的风范。唐太宗端坐，神情庄重，正接待吐蕃来使。来使有禄东赞、典礼官和随从翻译三人。毕恭毕敬地站在唐太宗面前。画面中的服饰、步辇、遮扇以及人物造型，都符合唐太宗时期的特征以及吐蕃使节的特征，图像的情节表明了唐太宗正接见吐蕃使节，这些图像元素所构成的种种特征，印证了《旧唐书》中的记载。 二、图像还是文本 虽然我们说，某些图像可以作为文献，但毕竟图像不能完全承担文献的任务，图像自有图像的承载内容。我们不妨引用潘诺夫斯基的一个观点：“在一件艺术品中，‘形式’不能脱离其‘内容’：色彩、线条、光线、形状、体积与平面，都有一种视觉景象一样令人高兴，也必须当作具有更多视觉含义的东西来理解。”[6](P195)这是针对提香《关于节俭的寓言》最后总结的一句话。证实了潘诺夫斯基说的“艺术史家也就成了人文主义学者”的论词和他提倡的“有机境遇”的研究方法。[6](P13，P15)潘诺夫斯基显然是把图像本体元素作为一种可解读的文本来看待。 前面我们讲到了，由于图像具有文献的性质，可以作为文献对待。但图像作为文献是为了与文字文献记载相互印证。而潘诺夫斯基的观念是通过图像中出现的各种元素，去阐释图像“寓言”的象征含义或体现的神话含义。实际上这就是用图像本体元素阐释或印证隐含的某个史实或历史事件的意义，图像成为历史学家或思想家的文献资料。这种状况在中国的美术史学研究中也有，譬如巫鸿的《武梁祠——中国古代图像艺术的意识形态》、赵化成《汉墓壁画的布局与内容——兼论先秦两汉死后世界信仰观念的变化》，都是通过图像的元素，研究隐含在图像背后的历史观念或思想。 当今研究文学、思想史的中国学者中，运用图像研究思想历史成为一种时尚或普遍现象。陈平原、夏晓虹《图像晚清》等，都是通过图像这个角度去研究或阐释思想或历史的。当然文学研究不是美术史学研究，无可厚非。研究中国思想史的学者葛兆光，就曾专门撰文作了有益尝试。他的《关于图像的思想史研究》、《思想史视野中的图像》等，从图像中发掘了其中承载的思想。非美术史学背景出身的学者葛兆光提出了自己学术见解：“通常研究艺术史的人是注重不同的，两者之间不同才有价值和独创性，而我们研究思想史特别要注重烂熟的套数，注意它的相同，正因为大家都不自觉地习惯这样画，画面背后才反映了大家一个习以为常的观念，这个观念，正是我们思想史要研究的东西。”[7](P142)有学者把图像作为思想史研究的方法戏谑地称为“图谋不轨”。葛兆光对“不轨”的解释是“另辟蹊径”，是利用图像研究思想史。历史学家、思想史学家以及人类学家等，利用图像研究图像本体以外承载的思想、历史等问题，成为近几十年非常流行而有效的研究方法。这说明了图像所隐含的某些意识形态、思想观念等的文献价值和意义，被其他人文学科研究者注意到了。
