绘与画及其创始考 陈传席（《美术》，2010.10.94～97） “绘”和“画”本义是大不同的。画的本义是画直线，以之为界。地的两端各树一界石，两界石之间一条直线，以示中正。画最初并无彩绘之意，和现在所说的画（图）不同。后人说的画和图，古人叫“象”，兼有形象的意思，古之画，主要是形象，稍后也叫“图”。那时候的画家或艺术家，不叫画家、画人，也不叫艺术家，而叫“象人”。绘和缋是一义，但和画非一义，绘（缋）是赋以彩色。绘一般说必在丝帛等纺织品上，后来在纸上，故绘画的“绘”是“丝”字旁。我们谈画，可以是岩画、地画，谈绘画必是画在丝帛等纺织品上，或后来的纸上。当然，后来画、绘、缋已不再区分了，“缋”字在后来已不太用了，凡该用“缋”字处大多皆改为“绘”了，“绘”和“画”二字也已基本可以互用，甚至本来该用画的，也改用绘。据《画史绘要》记：“画嫘……画始于嫘。”又据《画麈·表原》记：“世但知封膜作画，不知自舜妹嫘始。客曰：惜此神技创自妇人。”但嫘并不是舜的妹妹，而是黄帝的正妃，嫘又是传说中中国最早养蚕的人，自南朝宋元嘉以来，历代王朝设先农坛，都把嫘祖作为蚕神祭祀。绘画虽未必创于嫘之手，但绘画源于妇女之手，这得到了考古发现和文献记载的双重证明。 寒山题材绘画创作及演变 崔小敬（《宗教学研究》，2010.3.56～64） 作为一个传说中的诗人，寒山放荡不羁、缥缈迷离的形象以及超尘拔俗、不预常流的事迹在长久传播中不断丰富和充实，同时也感染了一代代纳子释徒、文人墨客。寒山绘画作为中国古代道释人物画的一个重要门类，一方面随着寒山传说的演变而演变，另一方面也与社会思潮、时代风貌有着隐隐对应的关系，二者共同构成了寒山绘画发展演变的内在动力。唐末五代作为寒山绘画的滥觞，基本上确立了寒山画的精神气质，奠定了寒山画的造型范式。宋元时期，寒山绘画得到充分发展和丰富，随着禅宗的风行与寒山传说的流变，寒山的禅门逸僧形象更深入人心，唐代画作中已经显露痕迹的禅意化寒山至此完成、定型，尤其是“四睡图”的产生，更以其异形同趣、寐醒迷离的疏放意境深得禅门三味，可以说，这一时代的寒山绘画深深地打下了禅宗的印记。到了明清时期，随着宗教绘画本身形态的演变，寒山绘画在原有风格的基础上，借用了道教仙人的造型与气质，出现了一些道教意味深厚的寒山画；而且随着“和合二仙”传说与信仰的流行，“和合二仙”造型的寒山画蔚然成风，成为寒山绘画之林中的一枝后起之秀，并以其美好的寓意、与民俗相结合的鲜活生命力一直绵延至今。 “设计史”的本质 ——从工具理性到“日常生活的审美化” 杭间（《文艺研究》，2010.11.116～122） 广义上的“设计史”，指的是18世纪英国工业革命以来，欧美发达国家在面向生活的物质制造方面的“进步”历史，也是在全球化背景下欧洲中心文化的产物。今天，无论在西方还是亚洲，包括改革开放后的中国，我们似乎都在各个领域遭遇“被设 计”。“设计”不仅视为一个新兴的专业被屡屡提起，而且作为一个与社会、经济发展、消费、时尚等产生密切关系的词汇，成为一种强势的文化现象。设计史的责任，不仅是要为设计从一种实用技术和艺术提升为一种文化相象寻找理由，同时还担负着给设计师观看历史中的设计提供不同的角度，引导公众完整评价广义设计的发展。在整个20世纪和21世纪上半叶，设计因不同时代的风云际会从次要艺术变为“设计至上”，作为一个重要文化现象的生长，设计历史的描述是一个耐人寻味的过程。工具理性对设计发展的影响是工业化时代的必然，设计史为此有了许多艰难和令人尊敬的回应，但相较其他传统人文学科来说，设计史的诞生仍然年轻，在“日常生活审美化”等后现代的语境中，设计作为既得利益者，并成为必然的重要的不容置疑的逻辑力量后，设计史有责任和义务提醒当代设计回归本质。
