影像和全球化，这是我们关注的议题吗？ 你肯定记得阿根廷作家豪尔赫·路易斯·博尔赫斯(Jorge Luis Borges)的科幻小说中的那张巨型地图。①这张地图不断复制这个世界，直到精确到点对点的覆盖。摄影万能的观点也具有同样的逻辑，同样有模仿和妄想症，同样有着在权力支配下的把任何东西简化为编码的欲望要求。在博尔赫斯的故事中，获胜的是这个世界，而大量无用的地图只能支离破碎地存在于这个帝国的那些被遗忘的角落。但是，在文化评论家让·鲍德里亚(Jean Baudrillard)的重述中，这个世界却不断被破损、磨蚀，被撕裂成碎片，然后被吹散在这个仿真的时代里。②鲍德里亚酸涩的描述着的世界，是一个充斥着替代品，极易消费的商品化世界，正对应了这个Face book、Flickr和Google图像横行的时代。这些图像和军队、警察、国家地理杂志、玛格南图片社一起，共同致力于把世界图景化的欲望变得似乎很完美。 实际上，用影像的形式地图化这个世界将永远没有结束的时候。这个巨大的、无所不包的捆绑了照相机和档案柜的图片库，已经足以使影像的支持者们去想象摄影的万能。这是、也总是一个博尔赫斯式的假想。这一点到现在已经很清楚了。普遍公平和等价交换的泡影已经破裂了；全景式权力最终已经自己证明了，它不能把世界作为权欲的观测和认识的对象；摄影无处不在的霸权已经和人道主义统治一起分崩离析了——这里指的是“人类一家”的展览，因为这个展览让某些摄影形式(即所谓的纪实摄影、人道主义精神)成为一种伪劣的托辞。 20世纪七十年代的英国，艺术和纪实看起来仍然像是两条和谐的平行轨道，仍然貌似摄影未来继续发展的方向。假如这两条轨道没了，或者是相交、扭曲、变形得无法修复，都会导致这辆咔咔作响的摄影机车脱轨。但是，这种情况却突然发生了。罪魁祸首是观念艺术(GonceptualArt)的出现和它的政治后果。 如果说观念艺术的早期表现为把摄影作为表现行为艺术、事件和大地艺术的一种便利的记录工具和传播媒介，那么，很快，观念艺术的发展没有能够阻止它自己成为它所质疑的体制化艺术的一种新形式，成为体制化艺术的一部分。结果，当体制化的斗争达到顶峰的时候，政治化的观念艺术自己把自己打倒了，转而对摄影产生了一种新的、直接的认识，出现了新的摄影实践模式。这些转变和变化使我们称之为“摄影理论(photo theory)”的东西初具规模。这种变化也完全改变了游戏规则。从摄影的实践到理论，从使用的话语和修辞，摄影约定俗成的体系和体制，本身都成了评论的对象。把名家全集作为索引，以纯粹的、完全呈现艺术家心灵世界角度考量摄影作品的评论方式没法再生存下去了，因为摄影依靠文本和情境的参考。比如纪实性的影像，只要揭开符号性信息、梳理视觉修辞和含义指代的链条，纪实影像所谓的公开透明、瞬间即时的特点就会被戳破。在20世纪七十年代政治危机白热化的英国，摄影实践和摄影理论实践刺激和推动了摄影批评从对摄影图像的符号学批评转向了对摄影和权力(photography and power)关系的内涵的强烈关注，即摄影和文化特权的关系、和意识形态复制权的关系、和全面监视权的关系，以及和影像真实性特权的关系。但是，这种关注不仅仅是又一次把摄影看成是将知情权或不知情权透明化的工具，而是关注摄影自身之外的权力。这意味着一种持续作用在摄影身上的、效果显著的作用力。正是这种力的存在，使摄影传达的意义看似非常自然、真实；这种力量给摄影足够抓住观众的吸引，使其具有工具性服务国家的权力。因此，这不只是关于权力的(摄影)表征(representation of power)的问题，而是表征之间的权力问题(power of representations)，这不是摄影表征如何服务于政治的问题，而是摄影表征的政治问题(the politics of representation)。 “表征的政治”这个词组，在英国上世纪七十年代到八十年代早期是非常盛行的一个提法。这个表述把我们带回到英国左派、右派激烈而仓促的对峙时期——少有精准的思辨，也少有新生的反实践。无论是哪一方，都对当时被苦心经营起来的静如死水的文化争辩氛围感到深深的失望。这些冲突对峙和反实践当然是在一个特殊时期产生的，当时英国的社会矛盾已经达到了自三十年代以后前所未有的激化。这些冲突和对峙的重心从学社运动、静坐示威、反战游行转回到劳工运动，并在1972-1974年的矿工罢工运动中得到非常清晰的体现。这场运动导致了当时保守党政府的垮台。与此同时，旧提法和旧形式却已经不能用来概况和表达这次劳工运动的抗争了。于是，女权主义者提出了新的观点，反对种族主义者和文化政治学也都不可避免的改变了它们的概念界定、方法和政治运动目标——至少在一个时期内他们是这么做的。这就是“表征的政治”。它在英国的出现也提醒我们，摄影和批评相结合的产生，并没有局限在现在被定义的摄影学科或专门性实践的范围里。摄影理论同时属于更宽泛的被重组了的政治范畴，而且摄影理论的发展是伴随着新的摄影实践方式一起发展的。摄影理论的发展已经形成一个基本原则，也就是说，我们已经不可能在从事摄影工作(work in photography)的时候不对其产生评论(work on photography)。摄影再也不能仅仅被当作是一个既定领域。摄影技术的展开，摄影器材自身带有的物理性构图特征，摄影没完没了的重复性修辞，摄影自我保护的模式，摄影的体制化担保，它对欲望的利用和对权力的延展性，所有的这些，都是在从事摄影实践活动、进行摄影批评的时候需要质疑的和考察的内容。 也就是说，摄影理论并非像现在，看似已经成为一种带着全球化话语的学术语言。(但也许这种强势话语的观点正好解释了为什么我今天能站在这里)用全球一体化的传播范式来传播“理论”，就像用全球一体化的商品分配和提取的方式一样，必然受到起主导作用、具有强势话语权的传播方式的控制，并依赖这种方式。但是，我们知道，这个强势和主导权现在也开始面临危机了，一方面，是美国为主的西方资本和金融模式在2008年以来面临的危机，美国主导世界的局面面临瓦解的危机。另一方面，具有话语强权的文化和理论也面临着危机。这种改变为我们开启了一个能够重新回到原点来思考问题的机会。近年来，关于专门史、一些特定的摄影批评实践的理论框架、一些特定体制下的影像含义等方面的研究成果，使摄影理论呈现出多元化、扩展性的局面，这些成果把我们带到了远远高于出发点的位置。作为对摄影理论和摄影史繁殖性扩散状况的一种回应，文化人类学家克里斯多夫·平尼(Christopher Pinney)在近些年呼吁应该书写一个实际有效的世界摄影史。但是，我在这里需要修正他的这个观点，我要呼吁多样化的、多种摄影史的写作(multiple histories of photographies)。
