静寂哀婉的“乡愁”

      浮世绘是日本江户时代(1603-1867年)中期之后，在当时的武家政权(德川幕府)所在地江户(今东京)流行的民间艺术，以表现市井生活万象的木刻版画为主要形式。浮世绘既是由日本传统的大和绘及风俗画发展演变而来，又吸纳了中国明清时期版画的手法和西方绘画的透视等原理，深刻地折射出日本民族独特的审美趣味和思考方式。浮世绘风景画兴起于19世纪前期，此时正值日本幕府末期，东西方开始出现相互的贸易及文化往来，欧洲铜版画以及书籍插图大量涌入日本，西方对自然现象的科学理解与表现手法推动了日本绘画观念的更新。歌川广重(1797-1858年)作为晚期浮世绘大师，他的风景画不仅体现出西方绘画的影响，而且在日本传统美术样式的继承中形成独特的自然情怀，从本质上体现出日本民族的独特精神。

      风景画业的出发点

      歌川广重本名安藤重右卫门，幼名德太郎，其父安藤源右卫门是江户城幕府消防组织的成员，因此在身份上也属于武士阶层。安藤德太郎13岁之际父母相继离开人世，他自幼性格腼腆内向，出于对绘画的兴趣，15岁时入歌川丰广门下研习浮世绘。16岁时，依照当时浮世绘界师徒艺名的传承规矩，歌川丰广将自己画号中的“广”字加上本名“重右卫门”中的“重”字，将其命名为广重。①歌川丰广有着沉稳的性格和细腻的画风，正与歌川广重的品性相通。师从歌川丰广的17年，他继承了师傅雅致的绘画风格。歌川广重现存最早的作品是1818年(文政元年)绘制的狂歌绘本②中《狂歌紫之卷》的插图，③狂歌的修养成为他画业的丰厚底蕴，同时得益于歌川丰广宁静内敛的人品与画风的感化。

      歌川广重于1831年(天保2年)发行的《东都名所》系列是他风景画的开端，与他自身具有文人品位的俳谐趣味相结合，在画面上构成一种感伤的审美情趣。他尽力压缩人物在画面上的分量，力图体现纯粹的风景画概念，同时亦可见西洋绘画技法的影响。其中《高轮之明月》尤值一提，天外飞来的一群大雁打破了构图上的平板，写实与抒情相融合，有限的色彩很好地再现了月光如镜的夜色。歌川广重在风景画中找到了托付自我性情的契合之处，开始显露出不凡的潜质。可以说，《东都名所》是歌川广重后来气度无限的风景画大业的出发点。

      

      歌川广重 《东都名所 高轮之明月》 浮世绘版画 21.3cm×34.8cm 1831年前后

      《东海道五十三次》

      歌川广重在1833年(天保4年)发表了《东海道五十三次》系列，共54幅，奠定了他浮世绘风景画大师的地位。东海道是连接江户和京都的古道，“五十三次”即沿途的53个驿站。1832年(天保3年)8月，歌川广重受命随幕府官员前往京都向皇室进贡，沿途作画记录。歌川广重创造性地描绘了沿途风情，并将西方绘画因素移植到自己的版画中来，浓墨重彩地渲染着旅途的气氛。《东海道五十三次》构图设色简练，人物造型及动态极富感染力，生动表现了沿途的景致以及季节与天气变化。魅力无限的风雨气象、四季景色以及赏花眺月、悠悠行旅的写照，正是日本传统歌谣中常有的意境，透露出单纯、典雅的品格，洋溢着淡定悠远的抒情气氛。

      为了再现大和绘的传统季节性诗情画意，歌川广重在画面构成上运用了多种手法营造感人气氛。在斜雨如梭的《庄野》中，农夫们行色匆匆，虽然看不见人物的面貌，但背景上层层叠叠的竹林幻化成灰暗的阴影，透露出一股淡淡的感伤情怀。斜坡、斜雨和竹林又相互构成了不稳定的三角形，折射出阵雨中人们不安的心理状态，这是歌川广重熟练驾驭构图的精妙之处。类似手法还可以在白雪无垠的《龟山》中领略到，为了渲染雪后清晨中透明空气的深旷致远，他有意识地赋予主要景物以清晰的方向性，即向右上角倾斜，整体斜线构成了强烈的空间指向，并在色彩上将淡蓝与浅红分别置于天地两端，羽化技法的运用使之遥相呼应、融为一体，凝练的构图和简约的色彩共同烘托出晴空万里的冬日景象。从中可以体悟到歌川广重不仅在艺术上拥有过人的感性，同时在技术上也到达了炉火纯青的境界。

      在《东海道五十三次》取得巨大成功之后，歌川广重又连续制作了多个系列的风景画。追求水墨画效果的《近江八景之内》，以淡墨为基调，辅以温润的羽化技法，并对光线效果有生动的表现；描绘京都四季风光的《京都名所之内》，从通天桥红枫到岚山樱花，从四条河畔夏夜到祗园雪景，时令季节与风景名胜共同谱写出迷人的古都风貌；《江户近郊八景》堪称歌川广重一个时期的代表作，画面更加趋于静谧氛围，色彩配置愈发古雅苍练。“率直地流露出广重纤细的感受，在壮阔浩荡的景观中，兼具滋润的情趣与高迈的格调”。④

      

      歌川广重《东海道五十三次 庄野 白雨》 浮世绘版画 22.5cm×34.8cm 1831年前后