黄宾虹是我国现代美术史上公认的山水画巨匠，他以“黑密厚重”的个人风格和“浑厚华滋”的审美意境，极大推动了中国山水画在现代的发展和转型，特别是在笔法和墨法上丰富了山水画的艺术语言。随着近年来对黄宾虹研究的深入，人们普遍认识到，黄宾虹不仅是一位绘画大师，他同时也是一位书法大师，并且其书与画有着息息相关的联系。其实黄宾虹对自己的书法是颇为自信的，他曾明白地说过“我的书法胜于绘画”①，但历史又常不以人的意志为转移，长期以来，其书名为画名所掩，人们并不将其归于书家之列，顶多只是以“画家字”目其书法。当我们真正深入黄宾虹的艺术世界，才赫然发现其在书法领域的耕耘也是如此的孜孜不倦，并且到达的高度是许多以书法家自居的人所不能比拟的。黄宾虹一生信奉书画同源，画从书出，他在绘画上取得的成就，有很大程度是缘自其苦习书法的结果，而来自绘画的笔墨语言，也丰富了其书法的面目。研究黄宾虹的书法，对于我们今天无论是从事绘画还是书法学习和创作的人来说，都是具有启发意义的，如何打通书与画之间的关节，把握中国艺术精神的“内美”，是提升艺术境界的一个法门。这里，我们将从黄宾虹的临帖这个视角而一窥其书法世界的玄机。 一、黄宾虹临帖概述 临习碑帖，几乎是黄宾虹一生不曾停止的功课。出生于书香世家的他有着对艺术的早慧，在其幼年就建立了对书画以及篆刻的浓厚兴趣，并得到乡贤作画“当如作字法，笔笔宜分明，方不致为画匠”②的教诲，在书法上用功尤勤。黄宾虹早年学习书法也走的是一般人通常的路数：从唐楷入手。在唐楷诸家中，他对褚遂良下的功夫最大，以致在其晚年行书中仍时而可见褚体姿态。另外，黄宾虹早岁正值碑学大盛的时期，其故里徽州又是碑派书风的重镇，所以他用心于北碑也属自然之事，《郑文公》、《石门铭》等都是其日常的功课。后来，他对包世臣的碑学名著《艺舟双楫》颇为膺服，受其笔法理论影响很大。虽然我们现在已见不到黄宾虹临摹北碑的作品，但从他的题画等字迹中时时流露出的碑派金石意味，不难看出其在北碑上也下过极深的功夫。黄宾虹有保存下来的临摹汉碑隶书的作品，如临《孔龢碑》、《韩敕碑》、《史晨碑》、《孔羡碑》等，笔力劲健，质朴苍茫，这些虽为后期的书迹，但我们仍可推断其在隶书方面亦有少功。对上古三代金石文字的学习，黄宾虹也起步很早，在十多岁时就跟随大儒汪宗沂学习过金石考据之学，后得到友人赠送的《师寰簋》拓片，用心临摹达十余年之久。黄宾虹对金文的喜好保持了终生，他后来曾自道：“鄙人酷嗜三代文字，于东周古籀尤为留意，北居恒以此学遣日。”③金文是他最为自负的书体，观其正式的书法作品，以金文集联为多。至于行草书，则是黄宾虹一生书写最多，也临摹最多的书体。他早年在颜真卿行书上用力最勤，尤其倾心于颜氏《争座位帖》，盖与其中的篆籀笔意最相投合，他反复强调的“屋漏痕”笔法，大约也领悟于此。后来他又学习了唐太宗的《温泉铭》，认为其中存有晋人风貌。到中后期，黄宾虹行草书的取法范围非常广泛，从晋人、唐人，一直到明清，甚至一些名不甚彰的书家作品，都成为他临摹的对象，当然，此时他采用的已是以我为主的“拿来主义”了。由此我们可以看出，黄宾虹对于自身书法的磨炼是十分勤勉的，他一生临池不倦，可谓是百花酿蜜，其能够成就最终的高度绝非偶然。 黄宾虹早年临池的书迹今已不易得见，保存下来的多为其中后期的临帖作品，主要包含两类，一类是金文，一类是行草书，当然还有前面提到的临写汉碑隶书以及汉简的作品，但为数不多。 黄宾虹是位金石学家，对钟鼎铭文和古玺印有着精深的研究。他喜欢三代金文而不喜秦以后的小篆，这与其“民学”思想有关，“民学”与“君学”相对，“君学重在外表，在于迎合人。民学重在精神，在于发挥自己。所以君学的美术，只讲外表整齐好看，民学则在骨子里求精神的美，涵而不露，才有深长的意味。”④从这个观点出发，他认为“大篆外表不齐，而骨子里有精神，齐在骨子里。自秦始皇以后，一变而为小篆，外表齐了，却失掉了骨子里的精神。”⑤大篆的随意质朴代表一种“民学”，它能够发挥个人的性情，表现自然的真趣，也就是“内美”；而小篆的匀停整饬则代表一种“君学”，它束缚人的情感，缺乏内在的生机。所以黄宾虹常临大篆而几乎不临小篆。他临写金文的作品又可分为两类，一类是通篇完整作品的临摹，如其临《伯
敦》、《殳季良父壶》、《大盂鼎》、《
羌钟》、《郑氏藏盘》、《卫肇鼎》等。从这些临摹作品看，基本上遵循了原帖的字形结构，但又不是机械描摹，许多地方加入了自己的理解与改造。观黄宾虹临金文重在观其用笔，用笔活则字亦活，他自言“从刀书的清刚，悟出杵书笔法浑厚之风，行笔多变，八面有锋”⑥，也即“透过刀锋看笔锋”⑦之意。在黄宾虹之前或与他同时的书家写金文，很少有像他这么大胆用笔的。例如罗振玉、王福庵和黄宾虹都临过《殳季良父壶》，但前二位显然用笔比较小心拘谨，缺乏变化，基本上还是用小篆的笔法在写大篆；黄的临作虽也不是其成熟时期的作品，行笔生涩缺少力度，但可以明显看出一种灵活自由的用笔取向。而在后来临写的《大盂鼎》、《
羌钟》、《卫肇鼎》等作品中，他进一步强调了用笔的颤掣、波动、提按、留驻、中锋与侧锋的转换等，真正做到了“行笔多变，八面有锋”，使其作品显得轻松而不浮滑，含蓄而又老辣。黄宾虹还有一类是集金文的作品，以集联语居多，这些作品也可看做是广义上的临摹，而且是更具个人风格的临摹。在这些作品中，书家只是借取了原金文的字形，而在用笔、谋篇，以及用墨上都注入了更多的主观创造。将出自不同钟鼎器物的单字集中到同一幅作品中，风格统一而不冲突，这需要书家高超的驾驭能力和成熟的创作技巧，所以这类作品在本质上还是创作，我们可以将其看做是黄宾虹临古有成之后的成果展示。
