中国虽为造园大国，由周文王“灵囿”而至清，官、私园林代有所建，并日趋精美。然有关园林艺术方面的著述却多是片言只语，较系统的唯有计成、文震亨、李渔等数家，故后者堪称弥足珍贵。关于李渔造园思想，我曾于他处撰文探索，这里试专就其关于环境处理的看法作些美学上的分析，以期引起更进一步的研究。 一 山石情性 李渔造园学的一个特点是把重心放在园林艺术的创造主体一方，从来不离开主体而孤立地谈客体，从来不认为园林艺术中的客体具有独立自在的价值；而是以主体为造园的出发点和归宿点，将客体主体化、人格化、情感化，使客体成为主体情感的表现形态，成为主体人格的审美形式。在《居室部》“山石第五”中，李渔说：“一花一石，位置得宜，主人神情，已见乎此矣。”这就是说，园林艺术中的花木绝不是植物学意义上的花木，园林艺术中的山石绝不是矿物学意义上的山石，它们已由纯自然的客观存在物转化为艺术的主观存在物。或者更加直捷了当地说，在园林中，花木山石非花木山石也，乃人也，乃充满灵性、富有生命的主体也。花木一项，容后再议，现在专谈山石。造园家掇山垒石，如同诗人赋诗、画家作画一样，乃是以审美的方式抒发胸中之逸气、表现主体之性灵。而游人之游山玩石，也是于审美享受中陶情冶性。因此，园林中的山石便成为主体人格的象征和情感的化身，成为一种审美形式。 在李渔看来不仅园林中山石美的创造必须见出人的神情，即使一般地游历名山大川，若想欣赏，和把握到自然美，也须把自然山水人格化、主体化。只有从自然山水中见出人，才能见出美。在《笠翁文集》中有一篇《梁冶湄明府西湖垂钓图赞》，其中说：“李子遨游天下，几四十年，海内名山大川，十经六七，始知造物非他，乃古今第一才人也。于何见之，曰：见于所历之山水。洪蒙未辟之初，蠢然一巨物耳，何处宜山，何处宜江宜海，何处当安细流，何处当成巨壑，求其高不干枯，卑不泛滥，亦已难矣，矧能随意成诗，而且为诗之祖，信手入画，而更为画之师，使古今来一切文人墨客，歌之咏之，绘之肖之，而终不能穷其所蕴乎哉？故知才情者，人心之山水；山水者，天地之才情。使山水与才情判然无涉，则司马子长何取于名山大川，而能扩其文思、雄其史笔也哉！平章天下之山水，当分奇与秀之二种。奇莫奇于华岳，及东西二粤诸名山，是魁奇灏瀚之才也。秀莫秀于吾浙之西湖，是清新俊逸之才也。西湖者，山水之尤物，前人方之西子，后人即以名之。”李渔所谓“洪蒙未辟之初”，我们可以理解为人类产生之前的洪荒世界。那时既然没有人，也就没有主体与客体之分，也就没有自然的人化问题。那时是没有美可言的。不仅不可能有艺术美，也没有自然美，没有山川河流之美；有的，只是“蠢然一巨物耳”。只有当人类诞生之后，经过人类的实践，经过对自然的人化，才使自然山川打上人的印记，具有了人的“才情”，才能有自然美的出现；进而，才能使司马子长等文人墨客“取于名山大川，而能扩其文思、雄其史笔”，创造出艺术中的山川之美。总之，能从山川中见出人的情性，这是自然美所以能成立的主要的和根本的条件；李渔遍游名山大川，能够欣赏和把握到自然山川之美，原因亦正在于此。李渔处处把山川人格化，把造物喻为“古今第一才人”，强调“才情者，人心之山水；山水者，天地之才情”，正说明他在山川中能欣赏到的恰恰是人自身，是人的才情，人的本质。 像李渔这样把自然山川人格化，甚至直接把山喻为人，从而把握、领悟山川之美的例子，在中国美学史上并不罕见。如明代的袁中道，就把太和山比喻为一美丈夫。在袁中道所著《珂雪斋文集》卷七《游太和记》中写道：“大约太和山，一美丈夫也。从遇真至平台为趾，竹荫泉界，其径路最妍。从平台至紫霄为腹，遇云入汉，其杉桧最古。从紫霄至天门为臆，砂翠斑烂，以观山骨，为最亲。从天门至天柱为颅，云奔雾驶，以穷山势，为最远。此其驱干也。左降而得南崖，皱烟驳霞，以巧幻胜。又降而得五龙，分天隔日，以幽邃胜。又降而得玉虚宫，近村远水，以宽旷胜。皆隶于山之左臂。右降而得三琼台，依山傍涧，以淹润胜。又降而过蜡烛涧，转石奔雷，以滂拜胜。又降而得玉虚岩，崚虚嵌空，以苍古胜。皆隶于山之右臂。合之，山之全体具焉。其余皆一发一甲，杂佩奢带类也。”在这里，山之美乃人之美也，由人之美见出山之美，从中可体会出自然美的本质。 上述李渔将山石主体化、人格化、情感化的思想，正好阐明了中国园林乃至中国其他艺术（山水画、山水诗）同西方园林乃至西方自然风景画的不同美学特征。 宗白华先生在《美学散步》一书中曾多次将中国绘画同西方绘画进行比较，指出“中西画法所表现的‘境界层’根本不同：一为写实的，一为虚灵的；一为物我对立的，一为物我浑融的”。一般地说，西方的自然风景画，重模仿自然，重和谐形式，也即得“真”与“美”。真，即刻意写实；美，即形式色彩等的完美。然而，人，主体，作者，往往站在山水、风景之外，甚至与之对立。情感是冷静、甚至是客观的。画家只是站在那里观赏和模写他所面对着的自然，而并不走入自然山水之中。中国山水画则不同。画家与他所画的山水往往融为一体，画家自己即在他所画的山水之中，二者亲密无间。画家寄情山水，抒写性灵。这是由中国传统的哲学意识所决定的。正如宗白华先生所说，中国人抚爱万物，与万物同其节奏：静而与阴同德，动而与阳同波（庄子语）。我们的宇宙既是一阴一阳、一虚一实的生命节奏，所以它根本上是虚灵的时空合一体，是流荡着的生动气韵。这也就是为什么中国山水画重写意、尚空灵的原因所在。中国画家所画的山水，总是充满人情味儿，使人感到亲近，可行、可望、可游、可居；中国画家总是善于把山水化为生命境界，使山水画所创造的艺术空间，成为主体的生命表现形态。 中国的园林艺术也如此，并表现出与西方园林的不同特点。中国园林艺术创作中总是要掇山垒石，“掇”与“垒”者，突出了主体的创造活动，并突出了造园家乃通过掇山垒石而抒写性灵的特点。西方园林中虽然也不是没有山石，但与中国迥异。童巂教授在《江南园林志》一书中曾指出：“记称纪元前一世纪，罗马名人西西洛酷爱其园中之石，谅不过天然岩石，偃卧原地。今意大利之名园，犹间有岩石，花草生于石隙，但无堆凿作峰形者。英国岩石园，亦与此无异。”中国造园家掇山垒石，表现出与山石情同手足的亲切感情，这也与西方园林人与山石之间隔离对立状态不同。白居易在《太湖石记》中曾记载过丞相牛僧儒置墅营第，与石为伍的故事：“古之达人，皆有所嗜。玄晏先生嗜书，嵇中散嗜琴，靖节嗜酒，今丞相奇章公嗜石。石无文、无声、无臭、无味，与三物不同，而公嗜之何也。众皆怪之，走独知之。……公以司徒保厘河雒，治家无珍产，奉身无长物。惟东城置一第，南郭营一墅。精葺宫宇，慎择宾客。性不苟合，居常寡徒，游息之时，与石为伍。石有聚族，太湖为甲，罗浮、天竺之石次焉。今公之所嗜者甲也。先是公之僚吏，多镇守江湖，知公之心，惟石是好，乃钩深致远，献瑰纳奇，四五年间，累累而至。公于此物独不廉让，东第南墅，列而置之。富哉石乎，厥状非一。有盘拗秀出如灵邱鲜云者，有端俨挺立如真官吏人者，有缜润削成如圭瓒者，有廉棱锐刿如剑戟者。又有如虬如凤，若跧若动，将翔将踊；如鬼如兽，若行若骤，将攫将斗。风烈雨晦之夕，洞穴开皑，若欲云
雷，嶷嶷然有可望而畏之者；烟消影丽之旦，岩霮
，若拂岚扑黛，蔼蔼然有可狎而玩之者。昏晓之交，名状不可。撮要而言，则三山五岳，百洞千壑，
缕族缩，尽在中。百仞一拳，千里一瞬，坐而得之，此所以为公适意之用也。”牛僧儒与石为伍，不是把人降低为无生命的山石，而是赋予山石以生命，把山石视为人的挚友。北宋米元章则呼石为兄，其亲切程度更甚之。据《梁溪漫志》说：“米元章守濡须，闻有怪石在河壖，……公命移至州治，为燕游之玩。石至而惊，遽命设席，拜于庭下曰，吾欲见石兄二十年矣。”此外，中国园林还常常表现出某种人伦味道，这也是西方园林所没有的。《郑板桥集·竹石》中有这样一段话：“十笏茅斋，一方天井，修竹数竿，石笋数尺，其地无多，其费亦无多也。而风中雨中有声，日中月中有影，诗中酒中有情，闲中闷中有伴，非唯我爱竹石，即竹石亦爱我也。彼千金万金造园亭，或游宦四方，终其身不能归享。而吾辈欲游名山大川，又一时不得即往，何如一室小景，有情有味，历久弥新乎！”郑板桥简直是把他的小小园亭视为家人，同竹石厮守在一起，共享天伦之乐。
