黄宾虹（1865—1955）致过旭初的这封信无年款，约写于1953年，现藏中国艺术研究院美术研究所资料室。 前一部分谈及黄宾虹到北京就任“中国绘画研究所”所长之事。中国绘画研究所即现中国艺术研究院美术研究所的前身，创建于1953年，后改称中央民族美术研究所，一度由中央美术学院代管。在创建之初，由中华人民共和国文化部任命黄宾虹为所长，黄因病未赴就任。信中所云“北京住屋难觅，兼之节约时期……近待筹备，容缓进行甚妥”，讲的就是来京就任前所作的准备；信中提及徐悲鸿“作古”，可知此信写于1953年9月以后。因身体原因，黄宾虹未赴任就于1955年以90 岁高龄仙逝。 过旭初（1904—199?）安徽歙县人，与黄宾虹为同乡。出身围棋世家，（其先人过百龄是明末清初著名棋手，其弟过惕生为我国建国初著名围棋手），自己也精通围棋，对书画艺术亦有偏好。与黄宾虹结交甚厚。早在1948年，时年44的过旭初与83岁的黄宾虹在沪上江松如家曾共同切磋棋艺，品评画理。另从《宾虹书简》1950年宾虹致过旭初的信中，也可以看到他们的忘年之谊。 此信以弈棋喻画理，并论及画史，或许正是他们多次畅谈的继续和深入，它是研究黄宾虹晚年绘画思想的极重要的文献。本文就其内容作一初步分析。 其一，黄宾虹对于清末道（光）咸（丰）时期的中国画极为推崇，称此一时期为“文艺复兴”。乾嘉时期，大量金石碣版被发掘出土，金石考古学勃兴。书法艺术中，碑学异军突起。道咸间，金石、碑碣、书法对绘画产生了深刻的影响。黄宾虹对这一时期的绘画极重视，一再进行论述。在致过旭初的这封信中，又谈到“清之道咸，画学复兴，知以金石、碑碣、书法真传，通之于画。”重申了自己对道咸画学的一贯态度。后面“改正明贤兼皴带染之习，胜于明之启祯诸贤。”则是对道咸画家更高的评价。在黄宾虹看来，以明季董其昌兼皴带染法为圭臬的清初“四王”末流娄东、虞山派所造成的流习，由于金石学、古文字学和碑书的有力介入，而被道咸画家一扫而空。他们甚至胜过了“明之启祯诸贤。”对明末启祯士夫画，黄宾虹一向极赞赏，这恰体现了黄宾虹在晚年对金石碑学入画的重视，对笔墨的重视。黄宾虹的这一观点与当时流行的观点大不相同。如俞剑华在其著作《中国绘画史》中，以清王朝国势日衰为由，认为画风也渐颓靡，郑昶在《中国画学全史》中也只就画论画，并未涉及有关金石学对绘画的影响。 其二，对文征明、沈周的贬词。一般美术史家历来认为能够出入于宋元名手的吴门二宗匠文、沈，是正统文人画的继承者和发扬者；而黄宾虹却认为他们的“枯硬”更“近于南宋，未窥北宋之浑厚华滋”，“去元季倪、黄尤远”。这里由对文、沈的评价，实际引出了黄宾虹一切从笔墨出发、强调刚柔相济，含蓄而不发露的一贯主张。 其三，对于宋元书画的精研与推崇。关于北宋画在确立山水古典样式方面的地位，以及元代绘画对北宋传统的有力张扬，美术史界大体形成了共识。黄宾虹也推崇宋元绘画，但他强调的是宋元绘画的笔墨，以及笔墨的繁简、虚实等笔墨自身的审美价值。在这封信中，黄宾虹从倪、黄作品的繁简虚实，谈到了水墨黑白是“天地阴阳的本色”；并认为黑白之“简”反而“难于繁笔”；讲到虚实，他认为画法虚处亦如棋子虚处，甚至与“书法之分行布白”一样，都要留有“活眼”，而这“虚处”正是千变万化，比实处更难于经营的关键所在。关于宋元二代就繁简虚实问题的不同处理，黄宾虹提出了宋画繁而不琐，元画简而不空的观点。这里涉及了黄宾虹“繁简在意，不徒在貌”的一贯主张。从龚贤的名言“宋人千笔万笔不简，元人三笔两笔无笔不繁”，引申出“有笔墨处是实，无笔墨处是虚，无虚非实”，虚实互补，繁简相生的结论。 综上所述，黄宾虹在这里要梳理的是作为文人画正统的历史脉络，崇尚的是意到便成的画之内美，是从诗文，书法，金石中的悟得，是笔墨的繁简与虚实关系的辩证处理。其一生艺术追求及人生感悟由此也可见一斑。附原信： 旭初世先生大鉴。叠诵手书。并惠贶仪。受之滋恧。属为拙画挂号付邮。计四帧。谅日内可蒙察收，示及任公厚意殷殷。叔老代为顾虑。周密非可言感。北京住屋难觅，兼之节约时期。承徐同志诸位不厌麻烦，诚为人民服务。鄙人学识浅陋。宜如何力加奋勉报答。思之皇悚万分。近待筹备。容缓进行甚妥。又惆生翁屡促修书。推毂北来。徐悲鸿翁已允其在北京美专学院谋有位置。公虽作古。前言犹在。能继续遵行亦佳。否或留以有待需才孔亟。当不至闲散也。影印拙画。似解急务，敝藏书籍。前年南返。转运为艰。遗弃四分之三。如法国原印敦煌画册全套。系粤友关寸草留德回国携归。与敝处交换。汉印百余纽者。后为厂估收去。计值一仟六百万元。此据刘开渠院长所云。其余如殿板南巡盛典等百余种。皆至可惜。今南来近百余箱。尚非图书馆所习见。将待参考拙著成帙之后。归之公家储存。实属幸事。今自序编年。在董理中，综合纪游闻见。师友集益。记录杂抄分析。可十余种。择为付印。就正大雅。尤为深幸。然不敢冀糜人民公款。徒增颜汗耳。业余同志研究国画。发扬民族性质。历朝书画谱录著述虽多。其偏于朝臣院体市井江湖习气。其流弊甚深。学者无由辩其优绌。往往而是。清之道。咸。画学复兴。知以金石碑碣。书法真传。通之于画。改正明贤兼皴带染之习。胜于明之启祯诸贤。文沈更不足言。以其枯硬近于南宋。未窥北宋之浑厚华滋。而去元季倪黄尤远。以倪黄由繁而简。由实而虚。虚处之难而实处尚易。如棋子黑白二色。同于水墨画。为真天地阴阳本色。至于三色为文。五色为章。甚而七色皆借日之光。非真本色。棋子虚处多弧三角形。以成活眼。同于画法。虚处与书之分行布白。千变万化一样。上古汉魏六朝书画。有法而不言法。在学者之善悟。唐人失其法。以求平方正直。有（如）算子书。称为奴书。画法只求彩色精工。而失其参差不齐之内美。故王维郑虔作水墨画。是民族真内美之画。北宋元人于书法诗情。得虚神之真意。同于棋中国手。落落数子。即定全盘胜败。元人间笔画。难于繁笔者。如黄大痴倪云林。实从荆浩。关同。范宽。郭熙。董源。巨然。层峦叠幛而出。学棋者先打棋谱。深明各大家争先优胜。劫套收关种切。而后转负为赢。变死为活。着子无多。迥非呆相。故论宗画者。千笔万笔。无笔不简。元画三笔两笔。无笔不繁。简笔之法。即书法之一波三折。一钩一勒。即竖直横画之千变万化。有笔墨处是实。无笔墨处是虚。无虚非实。皆弧三角。通盘棋子空处。即是活着。南宋画家马远。夏珪。画钱塘山水。只是边角小景。无层峦叠障，千变万化气象。又如通盘与一角。边角之画。譬如摄影拍照。类西洋画之平视。而无鸟瞰仰观之伟大。不得谓之全局大观。正如偏安非大邦国。近人有剪裁照片。斗成阴阳虚实。凑合篇幅。亦可貌似宋元格局。究竟气韵不足。不若人工造就。巧夺天生。然法非分析不精。又非综合不明。神而明之。以通百艺。百艺之母。先有图画。燧皇钻木取火。起于一点。点有虚实黑白二者。积点成线。为曲线美。不齐三角，在于虚处。为真内美。棋与画通。与书法诗意尤通。大雅以为然否。专复。即候台绥。宾虹拜上。
