关于两宋词风的总体建构方式和基本演变势态的考察，在我看来，最好是从多维比较的角度去进行透视。就北宋词坛而言，最值得注意者，莫过于柳、苏之对峙，而对峙中实又酝酿着整合，兼取柳、苏以造境于刚健清婉自成大势所趋。由北宋而南宋，宜为学界所注意者，既有苏、辛之递变，又有周、姜之递变，而递变中复有交错。其中，周、辛之间与苏、姜之间的消息暗传，为两宋词风的演变平添了几分微妙。词风演变的形势，于词论有集中反映，北宋末李清照论词独独不及周邦彦，南宋末张炎论词独独推重姜夔，此中委曲，殊堪品味。不仅如此，在词学中兴的清代，常州、浙西两大流派的对峙，分明以宗北宋或者 宗南宋为其分水岭，如果说这证明两宋词风之递变形势竟制约着异代词坛的风气变化，那么，反过来，由清代词派的对峙便不难窥见两宋词坛的情形了。总之，将比较本身置于活跃的宋词现象之界，并通过多维参照之背景下的比较分析，尽可能地发现宋词艺术气象的共时与历时建构势态，实在是一个非常诱人的课题。唯其如此，笔者才不揣浅陋，愿呈管见如斯。 一、从柳、苏对峙到词宗清真 柳永词之不可忽略的存在价值，从正面肯定中得到的认可少，而从反面批评中得到的确认多。晏殊“殊虽作曲子，不曾道‘采线慵拈伴伊坐’”〔1〕的表白，和苏轼“不意别后，公却学柳七作词”〔2〕的指责，说明了一件事情的两面，那就是士人无意学柳而又往往学柳。学柳，是风气推动所致，不学柳，是自立意志使然，风气既成，而后才有别自树立的士人意志。徐度《却扫编》卷五云：“……其后欧、苏诸公继出，文格一变，至为歌词，体制高雅。柳氏之作，殆不复称于文士之口，然流俗好之自若也。”既有今日之不复称誉，便有日前之曾经喜好，可见，在苏轼问鼎词坛之前，柳词是雅俗共赏的。柳词之所以能为雅士所欣赏，原因有二。首先，“《离骚》寂寞千载后，《戚氏》凄凉一曲终”，〔3〕只要将这里的《离骚》改为楚辞，则北宋“前辈”之论， 就合情合理了，而此中之关键在于，柳永词能以赋家式的铺叙之笔，抒写千百年来文人雅士吟咏不衰的悲秋伤怀之思。李白乃诗国豪雄，却有《悲清秋赋》，欧阳修系文坛主持，亦作有《秋声赋》，更不用说那迴荡在历史长廊里的感怀诗章了。悲秋，蕴含着异常丰富的文化心理内容，凡生命之怵惕、人生之蹉跎、宇宙之意念，皆由此而兴发寄托。而“尤工羁旅行役”〔4〕的柳词， 更是主要把悲秋的意绪与羁旅行役而登山临水的情景交融一体，从而以词这种新兴的体式拨动了士人文化心理中最敏感的琴弦。悲秋之思，始自宋玉，因此，柳永便每以宋玉自况，《戚氏》词曰：“当时宋玉悲感，向此临水与登山”，《玉胡蝶》词曰：“晚景萧疏，堪动宋玉悲凉”，《雪梅香》词曰：“动悲秋情绪，当时宋玉应同”，如此等等，尚不算“楚客登临，正暮秋天气”（《卜算子》）一类暗相比拟的作品。宋人最为推重杜甫，而老杜《咏怀古迹》便有“摇落深知宋玉悲，风流儒雅亦吾师”的名唱。由此可见，以宋玉这一原型的再阐为中介而使宋代文人雅客认同于流俗喜爱的柳词，不仅是可能的，而且是必然的。其次，则正须从杜甫的“风流儒雅”处悟入：所谓“儒雅”，自当是风雅诗旨与君子人格的统一体，此属不言而喻者；至于“风流”，则与宋玉之体貌闲丽而多情擅才相关，而柳永亦尝曰：“平生自负，风流才调”（《传花枝》）；这样，“风流儒雅”四字，至少在宋世文化生活背景下，正体现出因理学发达而执着于儒风雅诗的意识自觉和都市绮靡风俗所濡染的俗情艳调之心理内容的合一。而在这个意义上，文人雅士之欣赏于柳词，正是其如柳永一样风流自赏的表现。综上所说，柳词雅俗共赏中与雅士心理契合的一面，已经预示出，崛起而与其成对峙之势的苏词，绝非排斥性地对峙于柳词，而是取着一种冲撞中必有交合的争胜式对峙态度。 据俞文豹《吹剑录》载，“东坡在玉堂日，有幕士善讴，因问：‘我词比柳词何如？’”充分表现出与柳氏争雄词坛的心理。其《江城子·密州出猎》词成，又告友人曰：“近却颇作小词，虽无柳七郎风味，亦自是一家。”〔5〕更显出另立门户的意志。苏轼之前， 晏殊虽亦有讥于柳词之俗，却没有另立门户之意，唯其如此，苏轼词作的出现，便以此另立门户而一争雄长的用心导致了北宋词坛上两峰对峙的格局。不言而喻，对立面的存在，使所有的人都有了对比判断的可能，至此，宋词便进入了实践开拓与理论导引相互促动的新阶段。王世贞《苏长公外记》尝言：“宋柳耆卿、苏长公各以填词名，而二家不同，当时士论各有所主。”理论自觉层次上的分歧，应视为词学成熟的表现之一。不过分歧尽管分歧，甚至于互相讥诮，而其中已隐然透出了交合的意态。如苏门中陈师道尝讥“子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色”；而胡仔却说道：“若谓以诗为词，是大不然。子瞻自言，平生不善唱曲，故间有不入腔处，非尽如此。”〔6〕虽持论相左， 一抑一扬，但有一点却是共同的，那就是对协律本色的执着。由此可见，柳、苏两体之交合，首先须以此为前提，而苏轼本人亦从无异议。不过，这并非所以交合之关键。论北宋词而最重苏轼者，要数王灼，其论有曰：“东坡先生以文章余事作诗，溢而作词曲，高处出神入无，平处尚临镜笑春，不顾侪辈。或曰：‘长短句中诗也。’为此论者，乃是遭柳永野狐涎之毒。”请注意，其所谓苏词之“高处”，是指“向上一路”的意趣高远，而“平处”则是流丽自赏的妩媚之体，唯其流丽自赏，故媚而不俗。由此亦可见，王灼非谓苏词仅以壮逸见长。而更须注意的是，正是这位嫉柳如仇的王灼，同时又道：“世间有《离骚》，惟贺方回、周美成时时得之。贺《六州歌头》《望湘人》《吴音子》诸曲，周《大酺》《兰陵王》诸曲，最奇崛。或谓深劲乏韵， 此遭柳氏野狐涎吐不出者。”关于贺铸，其《六州歌头》（少年侠气）《小梅花》（缚虎手）诸作，确与“人以为近侠”的雄壮豪迈气概相表里，诚然是向以为苏、辛一派的作风，将他划入与柳永对峙的一面，乃是情理中事。问题在于周邦彦。王灼举出的《大酺》《兰陵王》两曲， 初诵之毫不见雄放慷慨之姿，又何从谈“奇崛”“深劲”呢？为此，我们不妨以前人有关评点中悟入。梁启超评点《兰陵王》词曰：“‘斜阳’七字，绮丽中带悲壮，全首精神提起。”其评点《大酺》 又曰“‘流潦妨东毂’句，托想奇拙，清真最善用之。”〔7〕倘说如贺铸《六州歌头》《小梅花》者，其豪雄之气多外露，那么，似周邦彦此间例举者，其悲壮奇拙之气便内敛而深藏了。龙榆生《清真词叙论》曾指出：“清真词之高者，如《瑞龙吟》《大酺》《西河》《过秦楼》《氐州第一》《尉迟杯》《绕佛阁》《浪淘沙慢》《拜星月慢》之篇，几全以健笔写柔情。”而这显然又绝非一家偏好之辞，检阅前人评点，或称其有沉郁顿挫之势，或称其得高健幽咽之姿，就连论词最重姜夔的张炎也称其“软媚中有气魄”。凡此，无不说明，周词确有刚健妩媚相兼之妙。而这样一来，问题便清楚了，苏轼本人之审美理想，不也正在“端庄杂流丽，刚健今婀娜”〔8〕吗？而这一审美理想又恰恰体现在周词风格之中， 试问：苏轼与周邦彦之间，该是一种什么关系？苏轼词风中亦固有“恐屯田缘情绮靡未必能过”的一面，但他又视“山抹微云”、“露花倒影”为有气格之病，联系到他称誉柳词“霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”之“不减唐人高处”，同时也联系到他与陈慥论词而曰：“但豪放太过，恐造物者不容人如此快活”，足见苏词欲造之境，正在软媚中自饶高健气格。而问题的症结又在于，苏词欲造之境恰是周词能造之境，此中意味，怕已是不言而喻了吧！当然，苏、周之间，亦颇似贺、周之间，相形之下，周词的“奇崛”“深劲”因内敛深藏而不易体会，张炎《词源》便说：“作词者多效其体制，失之软媚而无所取。此惟美成为然，不能学也。”有宋一世，词家别集刊行流布之盛，无如周氏，一般词手多法其声、依其调而效其体貌，但多得于形肖而罕能臻于神似。这种“神”韵，仍用王灼的话来说，便是“邦彦能得骚人意旨，此其词格之所以特高”〔9〕的“骚人意旨”， 也就是清人郑文焯所谓“清真风骨，原于唐人刘梦得、韩致光”〔10〕的“风骨”。众所周知，苏轼诗尝学唐人刘禹锡，苏辙便以为苏诗之多怨刺正由其学刘禹锡处来。这样，不仅苏、周之间的内在联系可得到进一步说明，而且告诉我们，对峙一时的柳、苏两派，正可借骚人风骨的宏扬而实现精神之交合。前文已经有述，宋世词坛“前辈”尝谓柳词能得《离骚》遗韵，而王灼则谓柳氏不解《离骚》，以柳永之每以宋玉自况，说明其所递承者乃宋玉之感伤。而自汉人以来便谓宋玉不能如屈原之直谏讥刺，此意宋人深解，故一面诋柳词之未知《离骚》，一面赞周词之能得骚人意旨，柳、周之间的递传关系，本不待言说，而周词更因其援骚人风骨入乎词家娇艳之体而得以使传统的诗家风骨与词家风流交合一体。总之，北宋词坛上的柳、苏对峙，呼唤了源远流长的骚雅风骨，这一精神意旨，既为苏氏所恃，亦与柳氏有缘，故对峙中自有交合之势。当然，由对峙而交合，乃是一动态过程，而此一过程的相对完成，便在北宋末之周邦彦。众所周知，周邦彦乃是精于音律者，所以，其于北宋词坛的整合意义，便确有言音律则耆卿莫逮而主风骨则东坡在先的势态了。
