一、中国“景观/奇观电影”研究的混杂误区 基于当下视觉文化的学术视阈，重勘电影影像的理论建构可有效彰显一个重要问题域所在：“景观电影/奇观电影”(spectacle movie)。中国学界对此之研究，起步未几却已各行其道，呈现出多重路向选择(由选用“景观电影”与“奇观电影”对同一"spectacle movie"做不同表述已露端倪):周宪声称，“在视觉文化时代，电影正在经历一个从叙事电影向奇观电影的深刻转变……奇观电影正在取代叙事电影成为电影的主导形态”。①与之相对，颜纯钧则宣称：“景观电影——电影史上的又一个幼稚时期。”②和此两者皆异，虞吉另称奇观电影由来已久(可溯至梅里爱无声电影)，并将“奇观—叙事”对置换做“奇观—纪实”对置，断言“电影同时拥有纪实本性与奇观本性。……当代，奇观性实际已成为集中展示电影‘现代艺术品种’特性的主要因素”。③ 若将本土景观/奇观电影研究，置于国际景观/奇观电影理论场域，则可察知：其一，中国学者研究有依循西方学者学术逻辑的一面，如周宪之论即沿循拉什(Scott Lash)之说，而将后者“目前正发生由现实主义电影向后现代电影的转变，此间景观(spectacle)逐渐支配叙事”④进一步明确，亦有诸多止奉穆尔维(Laura Mulvey)的《视觉快感和叙事电影》为圭臬，而推衍成篇者。其二，西方学者对于景观/奇观电影乃至电影景观/奇观的诸多省思，尚是中国学者的盲区，如达德利(Andrew Darley)、米尔佐夫(Nicholas Mirzoeff)、内尔梅斯(Jill Nelmes)之精辟论析，在中国景观/奇观电影研究中几乎尽付阙如。其三，中国学者亦有无视西方景观/奇观电影研究逻辑线索，而自发创构电影奇观理论范式者，如虞吉对于电影奇观本性的指称，⑤又如《社会科学》杂志“奇观电影的叙事问题”笔谈中“偏爱感觉判断”的“几位年轻学子对这一问题的思考”。⑥ 至此，则有必要细勘景观/奇观电影研究的知识谱系，清理其内在学术逻辑所在，同时追溯和厘清其总体脉络。基于此而面对景观/奇观电影问题域，或可展开更加严密有效的问题思辨。循此思路，本文试做如下知识学勘察。⑦ 二、从景观社会理论到景观电影理论 就其基本学术逻辑而言，景观/奇观电影研究潜隐一必要前提——景观社会理论，换言之，景观/奇观电影研究应然溯源于德波(Guy Dobord)的景观社会理论。⑧而景观电影乃至景观社会理论皆归于现代视觉文化学术场域，米尔佐夫就此称，“晚期资本主义日常生活视觉景观的首个理论阐释者，可能正是居伊·德波”。⑨周宪亦称：“奇观作为一个当代理论概念，也许出自法国哲学家德波关于‘景象社会’的分析。”(10)而身兼电影创作者的德波，亦在其电影中进行景观理论的影像书写。(11)《景观社会》中，德波开宗明义道出“在现代生产条件的社会，生活的一切都展现为景观的庞大积聚”。(12)而在《景观社会》同名电影中，反复展演的女性身体和频繁引用的好莱坞片段，形象诠释了“穿透景观本质性的景观批判理论，必然把景观揭示为生活的视觉化否定物，揭示为创构出自身视觉化形式的生活否定物”。(13)德波在此对影像文本中的女性景观和大片(blockbuster)景观的明确指认，已开穆尔维电影景观和内尔梅斯后古典好莱坞景观电影理论之先河。 然而，德波并未建构起相对独立的景观电影理论(其景观电影仅是景观社会之一景，不具自主性)——其景观社会理论的社会总体论逻辑，亦无法推至独立景观电影理论，由社会总体论而转向电影媒介个别论，在学理性内在逻辑的推进和转换上，有赖于横跨两者的理论桥梁。在此，科尔纳(Douglas Kellner)的媒介景观(media spectacle)理论尤显关键。凯尔纳自述，媒介景观理论源自德波，并阐述景观社会“是围绕着各种影像、商品、戏剧展演式事件的生产和消费的媒介和消费社会”。(14)进而，“媒体景观则指能体现当代社会基本价值，引导个体适应社会生活方式，将社会争议和争斗戏剧化，也将社会冲突解决方式戏剧化的媒介文化现象”。(15)科尔纳由此将景观整体论转向景观具体论，并强调“电影长期是景观的滋生地，尤其通过好莱坞暗示的……梦幻世界”。(16)至此，科尔纳已潜在进行景观电影和电影景观两种叙述，其将景观电影界定为好莱坞式大片，未覆盖非好莱坞之非大片文本。换言之，其对景观电影的指认体现出媒介景观理论个别论的基本逻辑，实际是将电影文本分成景观电影文本和非景观电影文本两种。 循此景观电影逻辑，穆尔维以其女性主义和精神分析立场，发掘好莱坞主流(mainstream)电影由女性形象景观“结构了电影形式”(17)的编码系统，且“电影为女性被观看为影像景观提供了有效形式”。(18)穆尔维基于主流和非主流电影二分法前提，进一步将景观电影落实至电影景观，并具体指认为文本人物形象(human form)景观。尽管穆尔维在《视觉快感和叙事电影》中将人物形象景观局限于女性形象景观，进而局限于色情注视景观，有其明显偏颇：电影文本人物形象景观不限于女性形象，甚而不限于人类形象，其注视亦不限于窥淫癖(scopophilia)之色情注视，如好莱坞灾难电影自然景观之注视；然而，穆尔维将景观电影研究，推进至电影文本内部景观勘察，某种程度上启示和影响了达德利、拉什、科汉(Steven Cohan)等诸多学者的景观电影和电影景观研究，有其“启后”之价值(虽其盲于“承前”)。另一方面，穆尔维将电影景观和电影叙事并列而论，考察主流电影中奇观与叙事之间的分裂，“常规(normal)叙事影片中……女性视觉(形象)在场倾向于妨碍故事线索发展，色情注视的时刻(人物)活动随之冻结”。(19)由此暗含电影内景观段落的思维方式，而此影像景观场景思维已然逸出女性主义和精神分析立场的景观分析，有其更广泛的普适性。穆尔维亦提醒，主流叙事电影存在某种将景观和叙事互不冲突、撮合而一的趋势，如伙伴电影(buddy movie)类型中；而非主流电影则“一直对抗主流电影的各种基本预设，……敢于打破常规(视觉)快感期待，从而催生出关于欲望的一种全新语言”。(20)由此，穆尔维免于陷进把电影叙事和电影景观截然对立的理论盲区。(21)
