[中图分类号]J02 [文献标识码]A [文章编号]1008-9675(2010)04-0102-06 六朝绘画是什么样？六朝山水画又是什么样？每当涉及到这个话题，人们往往会想起东晋顾恺之及《洛神赋图》，还会想起唐代张彦远对六朝绘画的一句描述“水不容泛，人大于山”。这句话来自《历代名画记》卷一《论画山水树石》的第一段话： “魏晋已降，名迹在人间者，皆见之矣。其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉。或水不容泛，或人大于山。率皆附以树石，映带其地。列植之状，则若伸臂布指。详古人之意，专在显其所长，而不守于俗变也。” 应该说，引用顾恺之作品和上述材料解释六朝绘画并不奇怪。顾恺之是六朝最为知名的画家和理论家，并且尚有作品的摹本传世。而“水不容泛，人大于山”确实也大体符合《洛神赋图》中描写的具体情境。 然而，本文要关注的是在当代美术史界，在传统美术史写作中的一个奇怪现象。笔者发现，有不少学者在引用上述材料描述六朝绘画的时候，目的在于证明六朝山水画“不合比例”、“稚拙”、“不成熟”。依据这种判断，“合乎比例”应该是成熟的或好的艺术的标准，而“不合比例”说明六朝艺术家的表现能力、艺术水准尚处于一种稚拙状态，这种状态是水平低的表现，是需要后人努力改变和纠正的缺陷。 这种明显带有价值判断的评论散见于一些当代学者的论著中，下面试举几例。 1.李祥林：“人物与背景之间比例失调，近景和远景拉不开距离，高山仿佛土丘，大河如同小溪。至于树木，竟只能勾画一个个扇形轮廓，绘画技巧尤其稚拙。中国绘画史上，这种状况在顾恺之时代相当普遍，一直延续到隋唐以后，才真正得到改观”。[1]这是把“水不容泛，人大于山”直接用到对《洛神赋图》的分析上，其语气甚至对顾恺之绘画之“稚拙”带有惊异的意味，认为这是需要改观的。 2.陈传席在叙述六朝绘画时，主要依据就是张彦远这句话。他结合敦煌绘画做例子，认为，早期山水画中人与山关系“完全不合比例，这就是张彦远所说的人大于山”，在后面又特意总结说：“结论：……(二)，比例不称，人兽禽皆大于山，水不容泛”。并且指出，这种不合比例是一般水平山水画的表现，少数水平较高的山水画和一些人文画家对这种缺陷有所认识，并努力改变。[2] 3.李福顺也援引这段话评论《洛神赋图》，说：“山石勾染无皴，树木形态如孔雀开屏，富装饰性，而个性不强；山形缺少变化……表明早期山水画还不够成熟”。[3]虽然没有强调比例问题，但其口吻和判断显然是否定性的。 4.承载在《历代名画记全译》中翻译张彦远这段话的时候，耐人寻味地加上了一句话：“有时水面小得容不下一叶扁舟，有时人却画得比山还要大。……树木排列的形状，就好比人伸展的手臂，张开的手指一样，直挺挺的，并无什么美感”。[4]请注意最后带着重点的这句话，看似不经意，实则不仅不符合译文规范，而且恰恰说明了作者态度，那就是对六朝绘画主观性的、否定性的评价。 5.徐晓力试图用洛神赋图说明魏晋山水画的稚拙状态：“就是在顾恺之留下的画作中，我们也可以明显看到魏晋时山水画的幼稚形态，景物只是陪衬，人大于水，人大于树……这一切表明脱胎于人物画的山水技法有很大的局限性”。[5] 类似上述的论述不仅出现于美术史专著中，还散见于美术史学术论文、期刊论文中。看上去，人们似乎对六朝绘画，对六朝山水画，乃至对《洛神赋图》不约而同地形成了一种统一的观念：在这些作品中表现出来的“水不容泛，人大于山”不符合现实生活，是一种艺术的稚拙状态，甚至是水平低的表现，这是需要后人努力改变和纠正的。 然而，在笔者看来，上述看似浅显的观念却包含了众多的疑点：什么样的比例是成熟艺术的比例？比例可以作为艺术幼稚或成熟的标准吗？为什么当代人如此喜欢用比例作为标准评价六朝绘画？这种标准体现了一种怎样的美术史观？假如这种比例观念确实是值得商榷的，那么，我们应当怎样看待张彦远的“水不容泛，人大于山”？又怎样看待六朝绘画以及《洛神赋图》呢？ 下面，本文试图分析这种观念的误用和根源，希望藉以讨论在我们美术史研究中经常被忽视的某些概念和价值观。 一、值得究诘的“比例”概念 “水不容泛，人大于山”首先提出的是一个比例问题。“水不容泛”，是因为大河如同小溪，人的比例比河流还大，几乎无法泛舟其上。张彦远所提到人与山水之间的比例关系，其实是各种绘画都避免不了的一组极重要的画面比例关系。从这个意义上来说，山水可以理解为人的背景或自然，这样在画面中人与山水比例的对峙就体现了艺术家对人与自然关系的基本理解和表达。在这一关系中，人与山水的比例是受到诸多因素制约的：它既有赖于艺术家对自然的观察，又有赖于对某种特定的文化和宗教图像体系的依从。并且即使表现视觉真实，由于透视、空间、画面结构因素的影响，也难以获得一种公认的“成熟”比例准则。 首先来看透视和空间对人与山水比例的影响。 “人小于山水”这种观念是对人和山水概念的机械认识。其实，在生活视觉经验中，人与山水的比例并不是确定的。依照写实绘画的原则，只有处于同一个真实空间，并处于离观者同样远的距离的对象，才可能有符合概念意义上的比例关系。而实际上，在进入画面中的形象中，人常常位于近处，山则常常是远景，图1《洛神赋图》②中人与山的关系和图5《蒙娜丽莎》中人和远处风景的关系是一致的。从这个意义上说，人大于山与其说是“稚拙”，不如说是“成熟”，它是对真实世界比例关系视觉经验的正确摹写。这种空间远近对画面形象比例的影响，六朝时宗炳早就有清醒的认识：
