自“五四”以来，苏联模式就在很大程度上左右了中国现代历史进程。这主要是因为对20世纪的中国产生巨大影响的马克思主义思想主要是通过苏联路径传入中国的。中国先进的共产主义知识分子在20世纪初就已经得出要“走俄国人的路”的结论。例如作为最早传播马克思主义的学者之一，李大钊在1918年就曾写下《Bolshevism的胜利》一文，为俄国革命鼓与呼。他在文中写道：“俄国的革命，不过是使天下惊秋的一片桐叶罢了。Bolshevism这个字，虽为俄人所创造，但是他的精神，可是二十世纪全世界人类人人心中共同觉悟的精神。”①这就标志着，中国对“走俄国人的路”这一社会范式的选择在作为无产阶级早期精神领袖的李大钊身上就已经开始了。此后，中国虽然在不同历史时期出现过无政府主义、第三条路等不同于俄国布尔什维克主义主流意识形态的社会思潮，但在中国无产阶级坚持不懈的探索中，“走俄国人的路”这一政治范式最终被确立起来并始终保持着其主流地位，它不仅在观念上并且在实践上影响和波及到中国各阶层各群体精神与物质生活中的方方面面。 1949年中华人民共和国的建立，使“走俄国人的路”的发展方向更加完整的覆盖了国家的方方面面。中国在政治上更加明确地倒向苏联社会主义阵营。关于这一点，毛泽东有过经典的论述：“十月革命的一声炮响，给我们送来了马克思列宁主义。十月革命帮助了全世界的也帮助了中国的先进分子，用无产阶级的宇宙观作为观察国家命运的工具，重新考虑自己的问题。走俄国人的路——这就是结论。”②他并指出，中国必须“一边倒”，“积四十年和二十八年的经验，中国人不是倒向帝国主义一边，就是倒向社会主义一边”。③终至是倒向哪一边呢？毛泽东跟着指出：“苏联共产党就是我们最好的先生，我们必须向他们学习。”④建国后的国际形势以及领袖人物的神圣性和权威性预示和决定了建国后的各个领域的发展方向。1950年2月，中苏两国签署《中苏友好同盟互助条约》，苏联在政治、经济、文化艺术、教育等领域给予中国全面的援助。从50年代前期开始，在“苏联的今天就是我们的明天”的设想鼓舞下，中国在政治、经济、文化教育等各个方面掀起了全面学习苏联的热潮。 在中苏友好合作的大的社会政治背景下，美术领域也开始了学习苏联的高潮：全盘接受苏联美术教育模式，选派留学生到苏联学习，聘请苏联专家来我国开办油画、雕塑训练班，培养师资；翻译、介绍、研究、学习苏联文艺理论、美术理论和技法著作。这其中，对于中国美术史学影响最大的是苏联美术史著作和文艺理论著作的引介。人民文学出版社1953年出版的《苏联文学艺术问题》作为中国文艺工作者学习社会主义现实主义的必读文件得到广泛流播。苏联艺术科学院美术理论与美术史研究所编写的《马克思列宁主义美学概论》经杨成寅翻译在1962年由人民美术出版社出版，从“苏联模式”的角度捍卫艺术的现实主义原则，强调文学艺术的阶级性、人民性和党性。美术史家阿尔巴托夫四卷本《美术通史》、苏联艺术科学院美术理论与美术史研究所集体编写的六卷本《世界美术通史》，把苏联当时的美术史写作观点、方法、体例、叙述模式，完整地输入到中国。由于此时被引进的苏联美术史、文艺理论著作实际上是斯大林整肃之后的苏联美术史和文艺理论著作，强调“为政治服务”、“阶级性”、“人民性”、“社会主义现实主义斗争理论公式”等一系列政治范畴和概念。这些来自苏联极左思潮和文艺政策影响的范畴和概念，也被确定为中国美术史学的最高准则，深刻影响了社会主义建设初期的中国美术史写作。 这一时期的中国美术史学成就主要体现在通史研究方面。从美术史研究而言，本来就个别门类或某个专题展开进行，比通史更易深入，但通史之所以在此时的地位更突出，根本原因在于有利于用马克思主义史观进行宏观的阐释，在于这种阐释有利于对遗产的批判继承，古为今用。当时的编者普遍相信，马克思主义是一种可以揭示美术发展客观规律的科学，运用它进行阐发则可以使美术史研究变成科学，进而洞悉客观法则，区分遗产的精粗，以利于当前的创作。此时期较有影响的美术通史著作如下所列： 胡蛮《中国美术史》，新文艺出版社，1951年12月出版。(1947年初版，此为修订本) 王逊《中国美术史讲义》，中央美术学院，1956年出版。(系王氏在中央美术学院授课讲义) 李浴《中国美术史纲》，人民美术出版社，1957年9月出版。(系李氏在东北美专授课讲义) 阎丽川《中国美术史略》，人民美术出版社，1958年8月出版。(系阎氏在河北艺术师范学院〈天津师范学院美术系〉之授课讲义，1980年曾修订) 由于胡蛮的《中国美术史》(1951)是解放前所写版本的修订本，整体架构和内容没有太多的变化，可以归为解放前的成果，而不能归入这个时期的典型。相对来说，王逊⑤的《中国美术史讲义》(1956，1989年重版，下简称王本)、李浴⑥的《中国美术史纲》(1957，下简称李本)、阎丽川⑦的《中国美术史略》(1958，下简称阎本)能够代表1950年代中国美术史研究的成就。 虽然，中国社会主义初期美术通史的写作除苏联之外还有本土以及外来的另外一些资源，⑧但此时由于“走俄国人的路”这一政治范式的巨大的穿透力，原来的著作在史观、方法论等方面已经不能满足时代要求，正如当时学者所言：“目前为了学习承继祖国传统的文化遗产以发展民族形式的美术，像这样一类通俗读物是太缺乏了。很早以前出版的若干种美术史专书，由于社会性质的根本改变，也由于几年来艺术文物的发掘，研究工作的突飞猛进，在论点上，在材料上，都受了历史的局限，难以适应当前的需要；……”⑨因此，新出的三本中国美术通史著作虽均为个人所著，而带有个人特有的文风特点，但为了适合当时的需要，在论点、方法、材料等方面有所出新，就不可避免地带有苏联式的理念、不同程度地带有苏联的印记。以下，笔者试图从三文的编撰体例、论史框架、研究视点等方面来论述“苏联模式”的存在，考察它们在对美术发展规律的阐释、美术资源的选择和重评、阶级分析和政治标准的采用、社会形态阶段论等方面“苏联模式”的影响如何体现，由此也可以有力地证明“苏联模式”美术史学在当时的盛况。
