当代艺术史的书写虽未及如火如荼，却也在近来越来越多出版的书籍及各项活动中反映出热情的端倪。当代艺术史的书写从侧面也反映出了当代艺术日益趋于强势的地位。然而，当代艺术史的发生距离我们刚刚二十余年，在书写的过程中会遇到什么问题？大河奔流，泥沙俱下，每一个潮流都以这样的方式存在，潮流者，众也。但，谁代表着这个潮流价值，是一个让人颇为踯躅寻思的事情。 当代艺术以其不稳定的状态、变动不居的形态提供着各种阐释的角度，使艺术史的叙述出现“罗生门”化，在这种情形之下的个人化的叙述，它的客观性立场，很值得怀疑。 史家铁笔，秉笔直书是对史家的基本要求。史书，也承担着评判价值的某种责任，具有导向的因素，无怪乎历朝代之变，帝君首先修史。但是，史，是与权力相关的，一个真正客观的历史，从来就没有存在过。历史一旦进入语言系统，它只能是一种主观的产物。 我们捡拾起的，确实将会是历史长河中的珍珠吗？确实是真正价值的代表吗？我常常这样自己设问，又轻易地否定掉，似乎这些问题并不是必须回答，或每人各有答案。然而，历史需要经历洗刷和清理。 我们在书写的时候会遭遇什么问题？在我看来，“权力”二字如幽灵相随，难以摆脱。我们首先遭遇客观性的问题。由于无法重返现场，真正的史实可能被掩埋起来，掩埋的情况通常有二，一是资料缺乏，一是故意疏漏，后者是权力作祟。历史因此变成另一种叙述；然后，当代史书写必然遭遇人事问题。谁能够进入历史，人事在其中起着不可小觑的作用。 艺术史的写作，不会逃脱这个命运，因此，书写对书写者来说是对限定权力的权力。这场话语争夺到了2007年吕澎的《20世纪中国艺术史》的出场变得尖锐起来。② 遭遇当代艺术史 每一种书写背后都会有一个明晰的诉求，但有的时候，书写者可能将此隐藏起来。正在书写的当代史背后我们到底要求什么？ 米兰·昆德拉在其著作《不朽》当中，把进入历史的各色要求与心态写得淋漓尽致。其实，追求不朽者，不外乎他说的一些理由。 最早的一本关于中国当代艺术史的写作，应该是1991年上海人民出版社的《中国当代美术史1985-1986》，作者为高名潞、周彦、王小箭、舒群、王明贤、童滇，他们几乎都是85运动的参与者，这本美术史的特点基本上是以资料作为主内容，收纳了颇为全面的早期美术运动的活动资料，提供了大量的活动数据。从这本史起，中国当代艺术进入文本。 此书的扉页赫然写着“谨以此书献给为现代艺术奋斗的人们”，充满着悲怆的情绪，也是写作的明晰要求。在后记里，刘东说：“我们的史学却一直是死人的历史，一直是在故纸堆里或者马王堆进行的考古”，这段话，无疑，对活性的艺术记录寄予了厚望。他尤其提到“由一种深沉的历史感，促使着这本书的作者们去冲破美术史中‘成者为王，败者为寇’的写作惯例，不去写一部大师史或佳作史，不去唯独告诉人哪几位天之骄子是怎样冒出来的，而是去写一部艺术老百姓史，并将此书题献给那些与他们息息相通的为数甚众的艺术平民”。该书的特点之一是意在用已有的资料，保持一种现场性和客观性，不强调作者的观点与看法，是编辑性质的，尤其在最后一章罗列出的数据当中彰显此意，但实际上是，选择的行为本身就是主观的一种，就是权力的一种。该书是理想和冲动的结果，就深度而言，还没来得及进入对中国当代艺术在文化上的反思，也未涉及当代艺术本体的问题。 吕澎的《20世纪中国艺术史》共一千一百多页，同样，在扉页也有一句话，作为写作的注解：“历史是有问题的烟云，艺术史也不例外”。该书从七百多页始进入对'85美术思潮'以来的当代艺术的论述，占了全书近一半的份量，记录二十年的历史。二十四年占一百年的四分之一，但在写作的份量占近二分之一。过往的八十年的疏理成了对当代艺术发展的一个铺垫，这种兴趣的本身已体现出了权力的作用。如果说吕澎的写作与前期的艺术史写作不同的话，则表现在作者对当代艺术的态度上，倾向性较强，从某种角度对当代艺术提出问题，是一本符合当代艺术发展了二十多年后的叙述，但它的主观性亦比较强，也正是在这一点上，遭受了非议。 作为断代，我们自然地将85变成当代史的一个分水岭。换句话说，即书写当代艺术史，一般从85开始。85距离今天二十四年，许多参加过85运动的年轻人现在正值盛年，而当年领导85运动的中年人，现在也不过在六十岁左右，可以说，这一批人是近二十余年的当代艺术发展的主宰，而有关于85及当代艺术的写作文本大半是发生于这个部分里，自然，85的价值被高估事出有因。“当代修志，隔代修史”，此言一语道破当代写史容易造成的偏颇。即使我们将现在所有的关于史的写作都当成志来看，它仍含有很强的史的功能。仍以吕澎为例，他的写作证明了这场游戏的危险。首先，他作为当事人的身份受到了质疑，一个在场的人能不能客观地恢复历史的现场？他看不见的事，或他不愿看见的事件是否就此被遮蔽？进一步看，这并不是针对吕澎一个人的问题，而是，现在从事当代史写作的所有作者都面临的问题。
