对于素描影响中国画的得失这个问题可以从以下两个层面来看，一是实况层面，二是学理层面。 就实况而言，首先自二十世纪以来，素描手法已然逐步、继而普遍地渗透到中国画的语言构造中了。徐悲鸿是将素描手法引进中国画的重要先驱之一。他说：“中国罕能有像物极精之素描家”“素描到中国之有严格之是与否，却自我起，其历史只有二十来年”①。这是徐在一九四七年所言，其实，早于徐悲鸿七十多年前的任伯年就已经开始尝试学习和吸收素描手法，并融于中国画。素描乃西方古典绘画的一个重要样式，它注重光影明暗及由此造成的立体化造型效果，因而如就西画造型方式对中国画的影响而言，这一历史还可以追溯到明末“波臣派”的曾鲸。如果再将清代宫廷画院对西方画家的吸收和重视算在内，可以看出这已是一个很长的络绎不绝的历史了。它表明这一切不是人为的结果，而是中西方文化和艺术在新的历史时期不期而遇的必然经历。 其次，素描是如今中国各大美院入学考试必考的科目之一。徐悲鸿曾说：“素描为一切造型艺术之基础。”②这句话对于中国传统绘画而言，显然有削足适履之嫌，晋唐宋元的画家虽然注重“写真”或“写生”，但却不必以“素描”为基础，或者说，中国传统画家的“写真”“写生”从理念到手法皆与西方式的“素描”有别。但今天我们却可以说，“素描”乃是中国美术教育入门的必需基础。毛泽东当年曾说过，中国美术教育应当是徐悲鸿式的，而不是齐白石式的，就其立足点而言，也正是着眼于“素描”这一新式的造型理念和手法。可以说，素描在今天实际上已经成为中国美术教育和创作的一个重要基础。 以上从历史和现状(纵横)两个方面考察了素描在中国美术发展中的实况，这是我们必须面对的现实。当然现实是一回事，这一现实是否合理则是另一回事。这就需要进一步从学理层面上加以辨析。 从学理上看，中西方绘画显然属于两种不同的审美体系。俞剑华在二十世纪四十年代就指出，中西方绘画具有不同的“理法”，是“世界两大绘画系统”③。而素描无疑属于西画这一审美系统(或体系)。如何对待这两大不同的审美系统，当时亦有两种截然相反的观点：一种主张两者相互融合，以为只有融合才会“造成我国现代绘画之新生命”“新气象”“新面目”④。一种则明确反对中西融合。如傅抱石说：“中国绘画根本是兴奋的，用不着加其他的调剂。”⑤黄宾虹说：“夫艺事之成，原不相袭。各国之画，有其特色，不能浑而同之。”⑥潘天寿也说，中西绘画如果融合“均足以损害两方之特点与艺术之本意”⑦。这里我大体上赞同第一种观点，理由有三点：一是，可以起到拯弊的作用。中国绘画传统固然伟大而辉煌，但确有自身的局限，尤其发展到清末和民国初年，这种局限已然积弊重重，它固有的语言程式在表现现代社会生活和人物面貌上有很大的障碍，这突出地反映在当时的人物画上。对此徐悲鸿曾有尖锐的批评：“夫写人不准以法度，指少一节，臂腿如直筒，身不能转使，头不能仰面侧视，手不能向画面而伸……此尚不改正、不求进，尚成何学？”⑧所以他又说：“欲救目前之弊，必采欧洲之写实主义。”⑨为了加强中国画的“写实”倾向，最重要的一个途径就是通过素描训练以达成，画好素描“必然有十分严格之训练”，才能“像物极精”⑩，才能使“造物无遁形”(11)。我认为这一观点在今天也依然是有价值的。二是，二十世纪以来的绘画创作表明，这种融合的确给中国画带来了新的生命、新的面目和气象。如蒋兆和的《流民图》就是中西融合，将西方素描手法与中国画造型语言有机统一的艺术典范。可以说，从徐悲鸿、蒋兆和、高剑父一直到二十世纪六七十年代和八十年代的方增先、周思聪，他们绘画成就的获得、他们的绘画作品所闪烁的现代品格，正是与他们自觉、主动吸收、融合西画手法(素描)息息相关的。正是他们使中国画突破了传统的范畴，翻开了现代篇章。三是，中国画的审美系统本身就具有一种包容性，几乎在它一开始走上独立自觉(魏晋)时期，就不断地与各种异质文化和艺术在相互渗透的情境中展开其历程的，如佛教观念和艺术手法、西域文化和艺术风尚，以及明清以来的西方文明和艺术思潮，中国文化和中国绘画正是对它们的历史包容中日益充实、丰富和成熟起来。就素描而言，中国画的造型方式(如笔墨)与之决非完全排异的。按照宗白华的见解，中国画的造型方式具有一种时间化的节奏韵律感，但它却可以包容和统摄西方绘画那种空间化的团块结构因素，或者说可以包容和统摄西方素描造型因素，以形成“时空合一体”(12)。这正如西方绘画亦可包容和统摄中国绘画造型因素(如印象派、表现主义)一样。 我赞同中西绘画融合的见解以及对素描手法的吸取，并不是无条件的。换言之，我对上述那种反对中西融合的见解亦不是全然反对，认为他们都是一派陈腐的保守思想，他们的误区在于只看到中西绘画的独立性和排异性，而没有看到两者之间的通融性和统一性。这样一来就会将各种不同文化和艺术之间的交流可能性完全取消的。不过他们见解中依然包含着一些合理因素：首先，他们明确指出了中国画具有自己独特的审美“特征”和“本意”，因而任何对外来异质文化和艺术的吸收都不应从根本上牺牲这一特征和本意为代价。其次，他们的见解为我们吸收外来异质文化和艺术因素提供了一个不应动摇的文化和学术立足点，只有这样，才不会造成中国画的变质。对素描手法的吸取也是如此，要能做到取其法而变通之，从而才能保持着中国画特有的审美品格。据此来看，联系到当今中国画坛一些画家作品，由于过分地采取了西画的素描手法，有的作品干脆是用笔墨来画素描，所以这些作品往往是“笔法全无”“未知笔墨之奥”“徒取物之形影”“虽工亦匠”“板板无奇”“了无余蕴”(清人之语)，这样看来，上述反对中西融合的见解，不是仍然可以给人们以一种提醒和警诫作用吗？
张仃 焦墨山水 ①《当前中国之艺术问题》，一九四七年十一月二十八日《益世报》。 ②《新国画建立之步骤》，见《徐悲鸿艺术文集》，一九九四年宁夏人民出版社。 ③《国画研究》，商务印书馆，民国二十九年八月版。 ④《我的现代画(新国画)观》，《美术论集》，人民美术出版社，一九八六年版。 ⑤《中国绘画变迁史纲》，上海南京书店，一九三一年版。 ⑥《中国画学谈》，一九二六年一月《国画研究会特刊》。 ⑦《中国绘画史》(附录)，上海人民美术出版社，一九八三年十二月版。 ⑧《绘学杂志》一九二○年六月一日，北京大学《绘学杂志》社编辑。 ⑨《美的剖析》(在上海开洛公司讲演词)，一九二六年三月十九日上海《时报》。 ⑩《新国画之建立步骤》。 (11)《北京大学日刊》，一九一八年四月二十三日。 (12)《美学散步》，九十五页。上海人民出版社，一九八一年五月版。
