新表现主义绘画大约出现在20世纪70年代末,1978年在纽约的新博物馆举办了一个名为“坏画”的展览,这有一个时间上的吻合,似乎“坏画”就是新表现主义的特指了。其实不然,真正的坏画还要早于这个时间,因为新表现主义主要兴起于欧洲,特别是德国和意大利,美国的新表现是奔着市场去的,并非真正的坏画,而是为市场营造的“伪坏画”。坏画应该是天然的。“坏画”一词最先用于意大利的艺术批评,应该与“贫困艺术”有关联。“在一个制度无处不在的世界上的非制度的生存方式”①,这是贫困艺术的一个出发点。贫困艺术反对的制度包括两个方面,一个是艺术的制度,另一个是美国现代艺术制定的制度。美国的现代艺术,或以格林伯格为代表的现代主义艺术被贫困艺术的批评家称为“僧侣主义”,艺术被简化到极少的形式,无个性的高度工业化的形式。要打破这种文化的霸权,就要让艺术回归自然,回归泥土,回归身体。一些贫困艺术的作品用自然物作材料,如泥土、树枝、树叶等。对于绘画而言,回归身体就意味着回归不受制度与理性控制的身体的自然状态。当人被制度化以后,要回到“前制度”的状态,似乎是不可能的。但这种回归是有意义的,它实际上是向人的自然本质回归。问题在于,艺术为什么一定要表现人的自然本质,或要用人的自然本质来表现。 谁都知道,艺术家不是工匠,因为艺术家有创造力,工匠的技艺再高,仍然是在重复一种技能。艺术家不受技能的束缚,而是让技能服务于他的创造。如果技能不能作用于创造,技能就失去了意义,被技能束缚的艺术家也就沦为了工匠。不过,艺术家原来也是工匠,艺术家脱离工匠的身份,获得更高的社会地位,被认为是社会的一大进步。在西方艺术史上,艺术家的身份是与高级艺术(high art)相联系的,艺术家服务的对象是上流社会,其艺术也就是主流的意识形态,自身也是意识形态的一部分。艺术家的训练反映了艺术的要求与目的,艺术家的才能就在于适应这种要求,不适应要求的就不能成为艺术家。规则、知识、程式是一个人成为艺术家的必要条件,这些条件就是把自然的人、感觉的人改造成为制度的人,惟有这样,艺术家才可能成为“上流社会”的一员,成为脱离了自然感觉和低级趣味的人。很多人在进入专业训练之前,都有一段工匠式的学习过程,或自己临摹,或师傅把着手教,这是一种经验式的学习和训练。我自己就有这样的体会。上大学之前,都是自学,临摹画册和小人书是最主要的学习方式,偶尔也有老师指点一下。等到考大学的时候,最难受的就是色彩和素描,因为考试的要求是色彩和素描的公式,并不是你真正感觉的色彩与素描。入得大学的门来,正规的训练就是要收拾这些野路子,真实的感觉就会被熟练的技术所取代。这就是我们在学校里常看到的情况,学习好、技术好的学生,不一定能搞艺术,因为技术不等于创造。技术是按照一定的规则和程式进行的,不论你的创造力如何,你的个性如何,都要服从于规则与程式。在学院的训练中,消除个性是一项基本的工作,最终的目的是把学生训练成一个模式。每个人都有自己体验世界、观察世界的方式,这种方式是天然的、自由的,也是独一无二的,就像我们看儿童画一样,每个孩子观察世界表现世界的方式都不相同,这里面没有能力的高下,只有原始感觉和想象的程度不同。如果这个孩子在成长过程中,坚持以感觉的方式来认识和把握世界,他更有可能和条件成为一名艺术家。问题是,艺术学习并非按照个性与感性的方式进行,而是把感性强行纳入理性的规则,把艺术天才的条件逐步扼杀在训练的过程中。如果假定,每一个学生都是带着“天真的眼睛”进入美术学院的(之所以假定,是因为专业训练已大大提前,由于少年宫和考前班,很多学生的眼睛已经不天真了),学校的任务就是要把“天真的眼睛”训练成“画家的眼睛”。画家的眼睛意味着整体的表现,有形的素描,完整的色调;与此相反的就是局部的观察,零乱的线条和无调性的明暗与层次,等等。老师的问题是认为学生画得不好,观察方法不对,表现程度不对,当然也包括知识性的问题,解剖、透视、色彩等,把这些“知”与“行”的问题搞清楚了,天真就被抹杀了,大家就成了千篇一律的画家。这样,艺术训练的规则如同知识的获取,是一个从无知到有知的过程;一个学生的天真的眼睛被看成技术的无知,而技能的增长与熟练就是学生逐步掌握技术的过程,也就是逐步纠正学生错误的观察和表现的过程。老师掌握了技术的规则也就掌握了某种尺度,学生最终都成为这种尺度的产品,一旦适合了这种尺度,学生也就消除了所有的错误。但错误的观察有时或许就是一种个人的方式,之所以错误,就是不同于统一的方式或规则。我出去画风景时,看到绿色的树丛和红色的围墙,于是就把绿色和红色画了上去。老师看了后,就会批评我:“你怎么直接画绿色红色,调子上哪去了?”于是我就得放弃我的感觉,而按照色调的规则来收拾颜色。实际上,画得不好的地方往往是学生自己天真而真实的感受,画得好的地方都是老师教的,都是规则的教条的东西。王华祥的“将错就错”也是这个道理,错误的东西都是你自己的。你把胳膊画长了,老师会说你的形不准,但为什么准确的形就一定比错误的形要好呢?在形的准确与感觉的真实之间谁更有艺术性呢?问题在于,我们总是无法把握自己,最终都会放弃我们的“错误”,而归于准确之中。画画切忌“手臭”,但“手臭”几乎又是每个学院出来的画家无法逃避的宿命,这时再想寻找“手生”的感觉,寻找画得“不好”的感觉,已经难了。 德国新表现主义画家巴塞利兹最有名的搞法就是把人物颠倒过来,如果我们从他早期的颠倒到后面的颠倒作一个比较的话,可以看出,早期的还画得非常学院,造型准确,色调统一,笔触虽比较自由,但与形还是紧密结合,甚至都怀疑是正着画的,倒过来展出。后期作品则大不一样,形象无可辨认,色彩狂放,笔触粗野,真是“坏”得可以。奥利瓦曾把坏画分为“好的坏画”与“坏的坏画”,前者指天然的坏画,后者指蓄意做作的坏画。他所指的是意大利超前卫艺术家,特别是克莱门特的画。按照贫困艺术的观点,坏画就是彻底地回归自然,回归泥土,回归人的自然本质。巴塞利兹的画就反映了这样一个过程,这个过程就像一个从文明返回原始的寓言。他的倒置首先是为了摆脱学院的束缚,因为这种千篇一律的规则束缚了他的创造力,倒置本身不是目的,而是回归自然的方式。倒置的过程正是逐步消解规则,让本质的自我逐步显现出来,最后实现彻底的原始。巴塞利兹说过,德国艺术可以用一个词来概括,那就是“丑陋”,从文艺复兴到19世纪的浪漫主义,再到20世纪初的表现主义,德国艺术独具特色,在古典主义和现代主义的标准看来,这种特色就是丑陋,古怪的形象,沉闷的颜色,笨拙的笔触,与主流的艺术格格不入,但是这种丑陋从来不影响精神和思想的表达。 其实,坏画是一种阴谋,坏画从来不是目的,坏画的要害还在于坏画所要表现的东西。如同贫困艺术,当一捆树枝作为艺术品展出的时候,并非为了识别树枝,识别它的材质或形状,而是要说明艺术的本质已经丧失,当今的艺术不是受文化霸权的支配,就是被消费主义所淹没。用非艺术来取代艺术,也是贫困艺术的一个极端,但梅茨用枝条搭成一个圆顶,就将非艺术的自然物与艺术的概念结合起来,指示了艺术及其本质的关系。由此我们想到伊门多夫的大型“历史画”,如《德意志咖啡馆》系列,这些作品涉及历史、社会、政治的主题,我们感受到主题的存在,却无法清楚地识别具体的内容,混乱的构图、强烈的不协调的颜色、杂乱的线条、变形的人物,我们几乎只能通过符号的暗示来猜测画面的所指。在我们的标准看来,伊门多夫是一种典型的表现主义风格,但不明白他为什么不把具体表达的内容明说出来,就像早期的表现主义那样。可能历史本身是混乱的,个体的人无法把握,即使他有明确的政治倾向。在现代社会中,人生存于具体的生活空间,正是由于知识的爆炸性增长、信息的极大丰富与快速传播,个体才失去了整体把握的能力。因此,个人的判断总是局部的、细节的、具体的,如果一定要像伊门多夫那样宏大叙事的话,就是各个局部的拼凑,更是一种纯然的个人判断。但是在当代艺术中,这种个人判断总是把个人隐藏起来,不论是波普艺术还是影像艺术,公共图像的挪用和机器图像的复制,都排除了个人的在场,在某种程度上都像是一种群体意识或群体的代言。用列菲伏尔的观点说,在“消费被控制的官僚社会”中,日常生活已不再是具有潜在主体性的主体,而是完完全全沦为一个客体,一个被控制的消费场所②。伊门多夫的画是对人的物化的破坏,是摆脱控制的挣扎,我们无法解释他的作品,就在于这种纯粹个人的视角。这种个人性还不在于判断的结果,即我们在画面上看到的杂乱的政治景观,而在于个人的在场,即由坏画的形式所指示的自我,那种癫狂的、原始的、身体的印迹。自我成为无形的在场,是他的眼光在注视,他的思想在判断,世界成为主体无意识的客体。2004年,伊门多夫闹出了一桩丑闻,他和几个女孩在宾馆吸食海洛因,被警察现场抓住。随即警方在他的住宅搜出大量海洛因,其剂量远远超过他因病镇痛的需要。一直有传闻伊门多夫要在吸食海洛因的情况下才作画,看来是真的。不管伊门多夫是有意还是无意,海洛因在暂时消除他的肉体的痛苦的同时,也使他进入一种无意识的状态,如果他在这时候还要表达什么东西的话,那就是不受理性控制的“语无伦次”。在伊门多夫的画中,很难找到有规律的构图、色彩和造型,人物颠三倒四,颜色杂乱刺激,想象力犹如天马行空,风马牛不相及的东西出人意外地并置在一起,尤其是那些颜色,像是精神病人眼中的世界,使人想起凡·高的某些绘画。但是,伊门多夫的另一些作品,像他的早期作品一样,叙事非常清楚,构图错落有致,虽然有明显的表现主义传统,但也符合绘画的基本要求。这些作品是可以理解也能够解释的,而对另一些作品我们则无法做出直接的解释,我们感受到一种真实,不仅是艺术家个人存在的真实,也是通过他的存在去体验和观看他看到的世界。