如果说中国美术观的核心价值体系在进入“现代”之前，是不证自明且普遍认同的话，自近代以来随着西方世界的扩张，在中国被动和主动地与西方文化接触、交流和融汇的过程中，古老华夏民族的价值体系乃至认同方式发生着或隐或显的变化，中国美术观也不例外。如何构建迈入现代化进程中、体现新的认同感的中国美术观，是近百年来，中国美术人一直在建构的目标。 从学理层面来分析，中国美术观，是中国美术在历史文化发展中所积淀的对于美术观念的独特内涵与集体认同，具有中华民族的本土特色与文化内蕴，而这也是使其区别于他者(西方)的独特指向，“身份是建立在把他者的特征概括为与自己不同的基础之上的。”①然而，中国美术观的身份认同，自近代以来却受到西方文化的严重冲击，不仅西方艺术形态、美术理论和美学等相继进入国门，在理论体系和话语建构上，我们也开始用“美”的眼光，去对中国艺术分门别类，建构史识体系，建立美术理论体系，其背后的思维方式无不是嫁接于西方的艺术理论，从历史上来说，建构了西化派、传统派、折中派等各种“中体西用”或“西体中用”的美术观。 因此，今天我们来建构或言说中国美术观，内在根性上，自觉或不自觉地用西人的体系来言说不同于他者的中国美术，而西方也就成为一个时时在场隐蔽的他者。可以这样说，当我们今天在言说中国美术观的时候，不管我们承认与否，我们自身的话语体系乃至思维模式无不深受西方理论体系的影响，因此，纯粹、本原的中国话语不仅不可能，也是回不去的，但问题不在于是否使用中国本土理论，还是西方话语，话语只是一种理论资源或者说是一种文化公器，任何人都可以使用，需要的是避免先入为主的局限，搁置观念，从中与西、古与今、传统与当代的多维张力与视角入手，找寻其中所蕴含符合当下现实或现象的思维理路。因此，今天在言说中国美术观的时候，也就要注意两种偏颇，其一，狭隘的民族主义或本质主义，在古老的传统神话中，把中国美术形态固定于一种传统模式、一种传统风格或观念，简单予以定格并认同一种主导的叙述，从而失掉中国美术的丰富性，比如无视或蔑视中国传统的工艺美术、民间美术，彩扎、刺绣、烧造、编结等多样表现形式；其二、在西方强大的理论话语背景下，赋予中国美术以一种新的表述，如把笔墨归为形式、视觉张力等等，抽离笔墨背后的人文精神，剥离传统中国美术的内在神韵，从而赋予其一种所谓新的文化身份，乃至变为西方人的异域景观的发明，正如萨义德认为，东方不过是西方的一个发明，“一个具有罗曼司、异国情调、难忘的回忆、美丽的风景，非凡的经历的地方”。②成为西方猎奇的文化景观，沦为西方“殖民”的一个策略，从而丧失自身的文化传统，遮蔽中国现实美术形态。 如何构建和言说中国美术观呢？我们需要从下面两个方面入手。一是将中国美术观的建构或者身份放置到中华民族发展的整个美术历史中去，通过与传统的价值观念相比照，来思考我们当前现代化美术观念的认同与建构。另一个是将我们的美术观放置在全球化网络系统中，通过与异族美术的比照，从而确立我们本民族美术观的建构。因此，在理论建构中，我们就必须采取如下一些立场： 首先，倡导一种开放的民族文化立场。摒弃中与西、传统与现代二元对立的思维模式，立足当下文化的需要，汲取一切有益的、可利用的文化资源。中国美术观的构建离不开传统文化土壤的滋养，但传统并不等于本质，传统是创变的，不仅传统无法还原，传统也不是我们的目的所在，毋宁说，传统只是我们达到文化创新与发展的手段，通过传统来建构新的文化资源和新的经典。而对于西方文化，开放的民族文化立场，在借鉴西方艺术理论的时候，认识到文化理论资源乃人文之公器，与民族主权、价值体系、意识形态无关。在相互尊重和倾听的基础上进行的交流，寻求可资利用的资源为我所用，不断地发展自我、更新自我。因此，开放的民族文化立场有利于凝聚社会的不同的文化力量，而又不至于形成一种民族偏见，在坚持本民族文化主体性立场的同时，又能宽容地对待异族文化。因此，对人类经验的吸收，也就不存在“中化”还是“西化”的问题，根本不存在“西体中用”或“中体西用”的问题，只有现实和未来的考虑。如是，中国美术观，在建立自己的观念体系、语言模式的时候，就不再局限于中还是西、笔墨还是造型、写实还是抽象的二元争论，而是融汇各种语言模式和方法来进行表达的观念体系或者思维体系。早在20世纪30年代，美学家宗白华就展望过，世界审美文化融会全世界古今艺术理想，求最普遍原理而又不忽视各民族的“特殊风格”，“中国的艺术……自有它伟大独立的精神意义”。③ 其次，在全球化背景中，需要建构自身美术观的主体性。就全球化而言，如果按照社会学家安东尼·吉登斯(Anthony Giddens)的说法，全球化是指这样一个事实，即“我们越来越生活在一个世界中，因而个人、群体和国家越来越相互依赖”。④那么，这种依赖是有差别的依赖还是无差别的互为一体？有两种观点：一种认为全球化是“‘文化帝国主义’的一种形式。在这里，西方世界的价值观、时尚和观念正在传播，其影响之大，以至将窒息单个国家的民族文化”。另一种观点认为，“全球社会现在是以极其多样的文化共存而非文化的同质为特征的，本地传统掺入了大量外来的文化形式，为人们提供了众多可供选择的生活方式，使人不知所措。我们所看到的是支离破碎的文化形态，而非统一的全球文化”⑤。如此语境下，我们只有在坚持我们本民族文化主体性的前提之下，才可能进行有效的文化对话与交流。这种主体性不是“削足适履”，比附西方理论话语，而是从民族传统中梳理出的本土美术精神，比如对于“美”的认识，在传统中国艺术里面，美并不是一个最高评价，对于画论、书论等来说，最高的评价是气、是韵、是神……这里面的哲学内涵是美所无法把握的，以之构架的评价体系，远远超出美的范畴。何况在中国艺术传统里面，美还与日常生活密切相关，也并不是西方自18世纪启蒙以来美的自律内涵所能涵盖的。因此，从本民族的主体性出发，也就是找到本民族文化本土语言、评价、阐释和标准，只有坚持文化的主体性，我们的民族文化身份才能在全球化的系统中找到合适的定位。只有在本土精神主体载体之下，才有可能在评价、阐释之中建立自身的体系和标准。当然，这种主体性不应是基于中国传统文化的主体性，即那种封闭的、充分本质化了的“中国性”，而应是基于现代性的文化主体性，是一种以中国人改善自身生存状态的主体意识为原动力，以西方现代性、中国传统文化等一切具有优化作用的文化作为他者，并与之对话而建构起的新的文化主体(他者的主体)。其核心就是一种文化多元性与本土特殊性相结合的统一。因此，独特民族文化主体性内涵是我们今天建构中国美术观必不可少的组成部分。正如鲁迅在论述中西文化、传统与现代、文化创造的时候，所强调，“总之，我们要拿来。我们要或使用，或存放，或毁灭。那么，主人是新主人，宅子也就会成为新宅子。然而首先要这人沉着，勇猛，有辨别，不自私。没有拿来的，人不能自成为新人，没有拿来的，文艺不能自成为新文艺。”⑥
