20世纪50年代初以当时的浙江美术学院为中心展开的中国画人物画变革具有历史的转折意义，它以中国传统笔墨为基础，大胆吸收花鸟画、山水画笔墨技巧，并巧妙地融合了西方的造型方法和观念，从而形成自己独特的艺术观念和艺术面貌，人们称之为“浙派人物画”或“新浙派”。 但对这个名称或“流派”，因学术界从未有过严格的界定，产生了不少歧义。甚至不少人认为这一提法本身就欠妥，不能真实全面地反映浙江人物画变革的意义。① 从历史的角度看，习惯中所称的“浙派人物画”只是一种现象的指称，并不能仅从字面作狭义的理解，它包含了丰富的内容和范围，是20世纪中国画变革的重要组成部分，对此人们一直缺乏深刻的认识。有的将它仅仅视为一种浙江的美术现象，更有甚者将它误解为徐悲鸿体系的人还大有人在。其混乱可见一斑。② 但近年来，随着资料整理的推进和视野的开阔，人们对“浙派人物画”已有了新的认识，但究竟它的意义如何？我们应怎样来看待和评价“浙派人物画”？仍众说纷纭。本课题将在历史的语境中对此做出初步探讨。③ 一 背景陈述 在中国古代人们一直认为人物画最难，④ 难在“以形写神”，这一方面由中国人的世界观和方法论决定的，另一方面也是与中国画特有的工具材料，即笔墨有关。中国传统的人物画就是这两方面的统一。这使中国传统的人物画从不追求外形的逼真，而是欣赏“妙在似与不似之间”的美学意味。所以当明季西方写实艺术传来时，遂使中国人倍感惊异，以致“中国画工无由措手”，⑤ 然而却不被中国文人画家所看重，而被讥讽为“笔法全无，虽工亦匠”。⑥ 这种观念完全是一种站在中国文化主体立场上的文化自信的表现。然而到19世纪末时，这种状况发生了急剧的变化，中国人产生了严重的文化危机意识。众所周知，近代以来中国画问题的产生是鸦片战争之后中国传统文化遭受西方文化冲击的结果。在此之前，可以说中国文化在几千年的发展中几乎从未感受到另一种文化的压力，相反，它总是能在对他文化的吸收和容纳中不断丰富自己并建立起文化自信。但是鸦片战争之后，这种文化自信力却遭到了前所未有的沉重打击，以致许多人对中国文化本身也产生了怀疑，要求文化变革的呼声日盛。正是在这种历史情境下，中国画的问题被提了出来。 最早注意到并提出中国画变革问题的不是来自中国画内部，而是文化界的先觉者康有为和陈独秀。这一事实表明，中国画的变革并非中国画本身的问题（或者说，中国画内部从未感到自身有什么危机），而是与整个中国文化的未来命运息息相关。但是在这个问题上，康有为和陈独秀的观点却截然不同。康有为认为，面对西方强势文化，中国画只有通过融合中西才能以新的艺术面貌自立于世界。所以他冀望于将来能有“合中西而为新纪元者”这种“英绝之士应运而兴”。陈独秀认为，与西画相比，以“四王”为代表的正统中国画脱离自然，无法适应新时代的需要，因此他提出“打倒王画、输入写实主义”，寄望于适应现实的新中国画的出现。可以看出，这两者代表了两种不同的文化观，前者意味着中西文化各有长短，既可去粗取精、去伪存真（徐悲鸿），也可短长互补（林风眠），从而创造出新的艺术。而后者则意味着中国文化存在严重缺陷，只有引进西方科学的写实主义美术来革正统中国画的命，才能使中国画获得新生。这两种不同的观点对20世纪中国画发展影响至深，但它们却有一个共同点，即双方都认为中国画的发展必须引进西方的写实主义。 康有为和陈独秀的观点对20世纪中国画不同的价值取向产生了深远的影响。这种影响主要表现在：1、开启了写实主义的时代——作为表现手法的西方的写实主义进入中国画，有一个逐渐展开的过程。尽管最初它并不为传统中国画家所接受，但随着西方文化传播的扩大和社会情境、文化观念的改变，西方写实主义手法开始为越来越多的中国画家所认可。尤其是在抗战兴起之后，写实主义艺术适应了社会的需要而得到极大的发展，并基本确立了其在中国美术界的主导地位，为新中国现实主义美术的发展奠定了基础。2、为中国画注入了现实主义的活力——诚如康有为和陈独秀所敏感地意识到并指出的那样，传统中国画因过于追求个人的心性表达而日益失去了现实表达力，而西方的写实主义美术则有助于中国画从心性回到现实，从个人回到社会，建立起艺术与社会和大众的文化与情感联系。因此，写实主义艺术观的确立不仅极大地增强了中国画画家的造型能力和面对现实解决艺术问题的能力，使中国画获得了新生，而且更重要的是培养了一种现实主义的精神，这种精神既使中国画充满了现实主义的活力，使之多元化和多样性成为可能，也同时造就了一种朴素的大众情怀，从这一点说，20世纪中国画的现实主义主流是整个社会民主化进程的一部分，这也构成了其现代性特征的重要方面。3、在相当的程度上造成了民族虚无主义——在写实主义手法和现实主义精神为中国画带来新的历史性转折的同时，它也鼓励了另一种倾向，即对民族文化的否定。正如以上所指出的，在对西方科学美术的肯定中就已经隐含了一种对民族文化的否定，这种倾向始终或隐或显地贯穿于整个20世纪，并在以后的发展中不断被激发出来。 “浙派人物画”就是在这样的历史大背景下发展起来的，这个背景为其提供了正反两个方面的资源。在正面，写实主义的手法和现实主义的精神培养了艺术家强有力的造型能力和表现现实的热情。尤其是在“浙派人物画”发源地中央美术学院华东分院，⑦ 以江丰为代表的一批延安艺术家于1949年9月奉上级指示赴杭州接管了杭州国立艺专之后，立即进行了全面的改造，⑧ 更为浙江的中国画注入了新的精神，极大地推动了现实主义艺术的发展。特别是通过现实主义教学，培养了一批重要的后备军。而在反面，对西方“科学美术”的迷信，和出于政治需要而对“苏派”的大力推崇，使得40年代开始“抬头”的写实主义艺术观获得全面胜利，以致引发了一股对西方科学美术的崇拜热，由此提出了这样一种观点：中国画不科学，必将被淘汰。其代表人物即时任中央美术学院华东分院第二副院长兼党组书记的著名版画家江丰。⑨ 这种观点必然导致对传统中国画的轻视和否定。我们看到，在由江丰领导和影响下的中央美术学院华东分院，传统写意的中国画教学被取消，而为民间的单线平涂所代替；一批著名的中国画教师如潘天寿、吴茀之、潘韵等被调离教学岗位；中国画被更名为彩墨画；学生对中国画普遍采取轻视的态度等。由此造成了严重的民族虚无主义倾向，而这种倾向漫及全国。⑩
