针对性的影像突围 所谓的纪实摄影这个提法，或者说纪实摄影出现的基本动机，并不是针对这个时期流行的前者那种风格化的沙龙摄影，而是针对长期以来新闻摄影那种过强的宣传模式的。 可能很多朋友对中国摄影行业内部的发展情况不太了解。在中国摄影行业内部，比如说在摄影从业人员中间，会特别强调所谓的影像分类。比如，你是搞新闻摄影的，还是搞纪实摄影的，你是搞风光摄影的，还是搞人体摄影的、商业摄影的。跟美术界里大家见面时问你是画油画的还是画国画的一样，这个话题经常在行业内部被提及，并且成为摄影人群之间划分的一个非常明确的指标。相同的摄影人群会因为相近似的影像实践倾向达成相互认同和交流来往。 在上个世纪70年代末时，这个分类还不是太被强调。那个时候，凡是搞摄影的，有架相机，不管你拍些什么，你就是个搞艺术的，大家就是这样来理解摄影的，很笼统很粗略。包括后来被人们看做是对当代摄影发展有突破性影响作用的“四月影会”成员们的影像实践，也还止于这样一个认识层面。80年代以后，具有沙龙风格的风景摄影逐渐占了上风，不仅内地那些老一代沙龙摄影家的作品重新得到重视，香港的陈复礼、简庆福等人的作品也被隆重介绍进来，有限的几份专业媒体也在推举这些人的影像实践。这类影像依托80年代初期关于美学的粗疏介绍和简单阐释，将视觉的愉悦快感当成了艺术的基本要素，于是这类唯美的风光影像被当成了艺术作品来看待，对中国的中低端摄影人群的价值倾向产生了很大影响，开始受到摄影爱好者们的广泛追捧。 从上个世纪80年代中期以后，纪实摄影开始了它的早期实践。但值得注意的是，中国摄影的发展一直在两个层面上展开：一个是由摄影爱好者构成的行业（这个行业在后来的发展过程当中也包括了像影楼摄影这样的非常功能化的摄影）；另一个层面，是在新闻媒体行业内部发生的新闻摄影实践。所谓的纪实摄影这个提法，或者说纪实摄影出现的基本动机，并不是针对这个时期流行的前者那种风格化的沙龙摄影，而是针对长期以来新闻摄影那种过强的宣传模式的。也可以说，纪实摄影是在中国新闻摄影发展的进程当中（而不是在由爱好者组成的所谓摄影界）发生的一次具有明显针对性和颠覆性的新的影像实践。这一点，从后来出现的中国纪实摄影家多为新闻媒体记者这一身份即可以看得出来。这是一个值得特别注意的事实。至于纪实摄影蔚成大势，延及由业余摄影爱好者构成的摄影界，并影响到许多业余摄影爱好者鄙视沙龙风格的风光摄影实践，转而展开广泛的纪实摄影实践，那是后来的事情。 自上个世纪90年代初期开始，一直到本世纪初，纪实摄影变成了从新闻摄影从业人员到业余摄影爱好者最重要也最引人注目的影像实践。人们普遍开始对宣传化的新闻摄影和伪艺术化的风光摄影表示出强烈的鄙夷和唾弃，纪实摄影成了影像价值认定中的一个最不容置疑的形态。一时之间，纪实摄影家们仿佛都成了身份高于其他摄影师的道德标兵。这些本来只是影像分类上的约定俗成的概念直接决定了作品的价值，甚至决定了摄影师的道德形象，这是中国摄影行业内部特有的一种现象。对于这个行业外面的人来说，这个划分显然有点儿幼稚可笑，但对于一个经历过中国近30年摄影发展历程的摄影师以及关注中国当代影像文化发展变化的批评家、研究学者来说，如果对这一段中国摄影发展的历史稍加考察，你就会明白，这个概念性的划分当中，其实有一些非常重要、也非常有意思的成因在其中，值得我们省察和研究。
《海南故事》作品之一 黄一鸣 摄
《主人》作品之一 姜健 摄
《茶铺》作品之一 陈锦 摄
《包围城市》作品之一 张新民 摄 纪实摄影与报告文学 他们必须另辟蹊径，为自己在宣传摄影之外拍摄的那些他们认为真正代表他们立场的、有价值有意义的影像找到一种存在的合法性。 比如“纪实摄影”（Documentary Photography）这个概念，并不是一个专指某一种形态的影像分类学的概念。在西方关于摄影的描述当中，比如在美国摄影研究学者阿瑟·罗思坦（Arthur Rothstein）关于纪实摄影的研究描述当中，它泛指一切纪实性的影像：事物的现实状态通过相机的机械复制功能真实地呈现为二维平面的影像，可以统称为纪实摄影。也就是说，它在西方研究摄影的学者们的研究视野及描述当中，只是一个较为宽泛的概念。但在中国近30年来的摄影实践和学术描述当中，“纪实摄影”却变成了一个非常特别的、具有特定指涉意义的概念。
