中图分类号：J202 文献标识码：A 文章编号：1671－444X（2009）01－0044－05 特定的媒介承载特定的艺术。从媒介发展观角度来看，艺术的发展从来都是离开不了媒介的发展，另一方面，媒介的发展将导致艺术的变革与革命。哈罗德·伊尼斯在《帝国与传播》这本书里是这样评价媒介发展给社会文明所带来的冲击：“一种基本媒介对其所在文明的意义，是难以评估的，因为评估的手段本身受到媒介的影响。实际上，评估本身似乎是某种类型的媒介的特征。媒介类型一变，评估类型随之而变，因此一种文明理解另一种并不容易。”① 事实上，艺术作为社会精神文明重要的组成部分，受到媒介的影响更直观和更深刻。那么每一次新的媒介变革，对于那些依附在原有媒介上的艺术形式和艺术作品，会产生怎样的影响呢？本文试以敦煌壁画艺术为例，考察这样一个古老的艺术是怎样随着媒介的变革而得以继续生存和发展的。进而，依据现时的媒介技术的发展，对敦煌壁画艺术未来的生存状态进行一些预测。 一、墙壁上的敦煌壁画艺术 壁画为人类历史上最早的绘画形式之一。现存史前绘画多为洞窟和摩崖壁画，最早的距今已约2万年。“这些壁画的创造不仅是为艺术而艺术而已，它们不是为艺术家的声望而绘制，而是具有更重要的意义。它们是群体策划的证据或是带有某种社会目的。”② 自公元366年，第一座敦煌石窟的开凿，其目的就确实无疑的带有功利性。石窟主要的作用就是为僧人和信众进行宗教活动，敦煌壁画也是由于宗教信仰之目的而创作的。从敦煌壁画创作题材来看，其塑造佛、菩萨等形象是为了让人膜拜，描绘佛教故事是为让普通百姓更直观了解佛教的思想教义，其中所描绘的供养人的形象也是基于其留名后世的目的。 从使用这样一种宗教思想传播载体之本质的壁画媒介来看，敦煌壁画在传播过程中具有整体性、实用性和大众性。 敦煌石窟艺术从空间上讲是一种由建筑、雕塑、壁画结合在一体的立体艺术。敦煌壁画是敦煌石窟不可分割的一部分，受众身处敦煌石窟中，石窟的建筑风格、雕塑、壁画等所构建的传播环境对受众的感染力，相较单一的敦煌壁画来说，是非常巨大的。同时洞窟壁画相较当时其他媒介，如纸张、绢帛等，能够很好地保存信息，长久流传。洞窟壁画的作者主要为民间画工，作者采取壁画这种形式，主要目的是宣教，而不是像后世的艺术家创作目的是为了“娱己”。尽管敦煌壁画题材大多为佛经、神话故事等虚幻内容，但作者为寻求受众积极认同理解，而多从具象角度以写生或接近写实的手法来传达思想。当他们在阐述佛教哲理时是基于个体的朴素认知，变深奥为浅显而能与大众感同身受，并以大众所能接受的方式而进行图像化的再现。③ 这使得敦煌壁画体现了大众性的特征。 唐代形成壁画兴盛期，如敦煌壁画等成为当时壁画艺术的高峰。宋代以后，壁画逐渐衰落。敦煌莫高窟也由于气候环境，政治动荡等等原因，到了明代一度被荒废。 二、纸上“再现”的敦煌壁画艺术 20世纪初，敦煌研究在国际上引起广泛关注。敦煌壁画再次被人们所关注。1942年5月，西北艺术考察团赴敦煌莫高窟以及安西榆林窟各时期的壁画做了初步的研究，研究的主要方式是：临摹④。与此同时，张大千、关山月、常书鸿、韩乐然等都到敦煌“面壁”，并创作出一批或是“临摹”或是“借鉴”的带有明显敦煌壁画风格的作品⑤。 其中以张大千对敦煌壁画的临摹最为著名。张大千从1942年开始至1944年临摹工作告一段落，历时三年。张氏1972年作《四十年回顾自序》说：“居石室者二年，得画百数十幅，大者寻丈，小亦四五尺。”1975年写的《叶遐庵先生书画集序》则说“寝馈于莫高榆林两石者近三年，临魏、隋、唐、宋壁画几三百帧。”⑥ 面对同样的敦煌壁画，西北艺术考察团和张大千采用了不同的临摹方法。西北艺术考察团采用的是客观摹写的方式临摹敦煌壁画，即如实再现壁画现存陈旧色彩和残破原貌，绝不随意敷色并任意夸张笔法、线条⑦。张大千的临摹方法可以说是“体验式临摹原则指导下复制壁画”，张大千根据敦煌壁画具体情况结合自己的能力与兴趣指向而创造出来的新方法，其重要特征是，摹本在物象造型与线描技术上严格遵循形神具肖地复制原作的原则，但在色彩使用与画面的情调气氛上却尽量“复原”原作，尽量表现张大千自己面对原作所感悟到的精神，剔除掉岁月的痕迹，企图再现原作的风貌。⑧ 这里就出现了问题，西北考察团的临摹作品是敦煌壁画，还是张大千的临摹作品是敦煌壁画？壁画艺术从墙壁变到画家的纸面上，究竟改变了哪些东西？ 这个问题，在艺术、美学甚至哲学层面都会有各自不同的答案。笔者试从媒介发展的角度简单分析这个问题。 从媒介发展的角度来看，作为艺术载体的纸张代替了同样作为艺术载体的墙壁，实际上是媒介竞争的结果。而媒介之间的竞争，并不会必然导致落后的媒介的消失。麦克卢汉在《理解媒介》中指认出媒介竞争所产生的一个基本的后果：与其说新技术将其先驱埋葬了，不如说是将先驱技术推上了一个更高的层次，把它们推向了令人钦佩的地位，虽然不再使用它们⑨。敦煌壁画是壁画艺术的巅峰，在这里，墙壁作为艺术媒介同样也处于巅峰，按照麦式提出的媒介四定律的第四条“媒介的逆转”，媒介形式被推向潜能（另一个互补的行动）的极限之后，它原有的特征会发生逆转⑩。墙壁摇身一变成为了纸张。前面我们提到的，墙壁作为媒介的敦煌壁画的三个特性：整体性、实用性和大众性，也同样向与自身相反的方向逆转。画家们用画纸把敦煌壁画从敦煌石窟艺术这个体系中剥离出来，整体性荡然无存；原本单纯为了宣传教义的敦煌壁画在画家笔下变成历史的痕迹、审美的客体、画廊的装点，实用价值让位于艺术价值；不论是客观临摹，还是借鉴创造，每个画家使用各自的风格来诠释敦煌壁画，让敦煌壁画成为画家自己“自娱”的工具，同时每一个画家又具有专业的艺术家的身份，使得敦煌壁画渐渐脱离了大众化，世俗化，从而“高雅”起来。墙壁作为壁画的媒介不仅没有被淘汰，反而成为纸张这个媒介所表现的内容之一，墙壁本身的机理和斑驳作为敦煌壁画艺术的一部分被人们所接受，甚至所深爱。
