本文所关注的不是某一种风格，而是一组相关的风格及其隐含的理想，或曰激发人们解释并证明这些风格的理想。这种理想就是表现手法的率意与天然。我们将通过这种理想所引起的一系列体现、反应和意义，追寻其兴衰与变迁。鉴于我们所论证的对象是理论和批评性反应，并非风格的发展，因此所援引的书画将仅作为说明论点的例子，大部分作品只注明标题，而不予讨论。我们不会以从中判定究竟存在几分真正的天然、抑或有多少刻意制造的天然效果为目标，来分析绘画作品。对于那些性本天然之作的审视，有时会损害其效果，本文无意作此尝试。① 我们将纵横一千多年的中国绘画史，简明扼要地探寻率意与天然的理想。通过哲学的或宗教学说、社会阶层或文化层次所划分的不同群体，我们将会看到，他们自以为拥有这种理想，并付诸言行，尽管他们具有某些天然的看法，这种率意与天然模式只不过是他们对特定情景或某些看法的坦率表达。我们实际所见是一种绘画模式所积聚的各种含义，这些含义遵从于惯例，而不是直接表达的任何自然的关系。中国作家（以及论述中国艺术的大多数西方作家）一贯坚持这种直接表现的理论，认为尽管艺术家风格的某些方面反应了他个人的气质及特定地位或情境，但更多的是（譬如我正提到的率意与天然模式）表达了或许源自艺术家的信念、观念以及他和其他人所赞同的原则。典型的中国思考模式认为，“画如其人”，即艺术家的画风因其本人为道士、禅师或富有教养的士大夫而不同。这种理论在风格与观念之间设定了一种简单的关系，在某种意义上甚至成为不可变更的关系，描述了我们在此将要考虑的一系列晦涩而变化的联系。另一方面，假如我们以这样一种假设开始，即意义在很大程度上凭借常规依附于风格特性，而且这种联系仅对赞同那种常规的人而言是牢固的，那么我们就能够理解那些拒绝这种常规的人是如何否定风格与观念之间的特殊联系，并为另一种关联而辩护。我们将认识到形式和图像的多义性，风格可以表示未曾产生过的观念。我们因此可以跨越时间，用率意与天然或任何其他一种中国绘画模式所蕴含的意义多样性，来构建一部历史。本章正是就此方向所作的初步尝试。 我们的讨论从8世纪的唐代开始。8世纪中叶左右，诗人杜甫为其同时代画家王宰写下了这样两行颂诗：“十日画一水，五日画一石。能事不受相促迫”。后来的作家（正如我们将看到的那样）对于耐心、耗时的绘画模式或褒或贬时往往引用这两句诗。朱景玄作于公元9世纪的《唐朝名画录》在论述这同一位画家王宰的相关段落中，引用了杜甫的诗，并且描述了王宰以周密细致的手法所表现的场景。朱景玄对王宰称许适中，将他列入“妙上品”；但这只是朱景玄分类体系中的第二品级，居于最高的“神品”之下。朱景玄只把公元8世纪早期的吴道子列入最高的“神品”之列。早期批评家无一例外将吴道子誉为人物画超级大师；然而，朱景玄所述吴道子作为山水画家的一则故事，可能不足凭信。这个故事称吴道子受皇帝之命游四川嘉陵江，归来后将所见景色绘于宫殿的墙壁之上。吴道子归来，却无粉本，说景色并记在心，然后，以令人眼花缭乱的精湛技艺，三百余米山水一日而毕。另一位宫廷画家李思训也接受了同样的诏令，却花费了数月之功才完成绘画。（现存作品如《明皇幸蜀图》，可供藉以想象李思训作品的样貌。）皇帝惊呼“李思训数月之功，吴道子一日之迹，皆极其妙也。”② 这一时期，速成（quickness）与缓就（slowness）被视为大抵相当的优秀品质；杰出的作品可以采用其中任何一种方法来完成。但是，在后来的几个世纪中，批评家的偏好越来越多地集中于速成和天然的理想，吴道子就是以此范例而位居神品。为了理解这种批评观赖以转换的基础，我们将简要探究在吴道子时代之前的几个世纪中这一理想的起源与内涵。 书法早在绘画之前就已经确立了用笔的简率手法。在书法方面，这种形式的极致是草书，以此名之，是因为它被用来快速起草文书，然后再用比较规范的书体来誊抄。至汉代后期，草书不仅逐渐成为一种技艺，而且已经招致非议：2世纪末至3世纪初的作家赵壹所撰《非草书》，是现存最早的书论。③ 赵壹谴责这种草率的书写方式“背经而趋俗”。他说，草书最早、最自然的形式，是由像文书这样的人用于在战场上起草战报，除了让书写者将文字迅速成篇之外，草书别无他用。（快速书写的早期实例在汉简上可得一见。）然而，赵壹却抱怨其同代人在滥用草书。新一代习草书者不再以简洁便易为目标，而是长时间刻苦练习，精通其形式，并体现出天然的效果。确实，赵壹指出，他们匆忙之际不再采用草书，因为现在对它的运用变得艰难而迟缓。赵壹还提出，既然早期大师的草书形式反映了他们特殊的性格和气质，后人模仿这些形式往往会徒劳无益，乃至不合时宜——这就如同试图模仿他人的面部表情。赵壹认为当草书形式确实适合某人时，可以被读解为书家性格的表现并且在其从实用性向艺术性的转变过程中，草书已逐渐表现出率意与天然的特征，而并非它们外在的表现形式。他的这种卓见正是我们思考这些特征的起点，这将成为富有洞察力的共识。 在随后的几个世纪中，书法家并未理会赵壹对草书的驳斥，而是狂热地研习草书，乃至变本加厉，每每达到无法辨识的程度。最伟大的两位草书大师是活跃于4世纪中叶的王羲之及其子王献之。至他们那个时代，以草率的方式书写已经是不言自喻的事。（此处我们将借鉴雷德侯（Lothar Ledderose）的研究）。④ 二王的同时代人杨羲在公元364-370年间于夜中修炼，受到天启而得到道教经文，恍惚之中写下来。天女夜访杨羲，坐其衾上，引导他的手来书写。经文走笔狂书而就，可谓神来之笔。后来，陶弘景把杨羲的手迹与二王的书法作了比较。6世纪初编就的陶弘景文集为后世道教的基础性文献。二王也是道教徒，其中年轻的王献之似乎尤其受到这种无意识的书写模式的影响。他的书法往往以一种转动的运笔方式完成，其中单个笔画甚至整个字以线相连，其间不提笔。早期批评家称赞他的措辞不同于用在乃父身上的那些用词；他们所采用的词语是“自然”。草书之所以“自然”，是因为书家未受任何社会的或智性的限制，容许“气”通过手和笔无拘无束地流动挥洒，作为道家“真人”的一种直接表现呈现于绢面。在这个早期阶段，天启观念与个人表现的观念无法轻易区分开来。8世纪的书法理论家张怀瓘指出，一种文学观点的形成颇费笔墨，而在书法中只用一个字就会使书家的心灵表露无遗。
