照片与挪用

      

      现在画画都是画照片，已不是什么新鲜事了。以前用照片来搞创作是犯规的事情，可以用照片来收集素材，但最终不能画出照片的效果。老师告诉我们为什么不能用照片代替创作，是因为写生的过程是一个体验的过程，画一个农民的形象就有对农民的体验，就会把感情和认识表现在对象上，甚至在作画的过程中与对象还有直接的情感交流。照相之所以犯规就在于它是对表象的复制，而照相的瞬间是不可能有情感交流的。

      实际上，在照片的后面还有潜在的话语，照片取代了我们对真实事物或形象的观察，当我们把一个真实的场景搬上画面时，是把一个三度空间转换为两维的平面，而又在这个平面上塑造出三度空间的幻觉。照片的复制是从平面到平面，写生则是从立体到平面，一整套写实绘画的技巧也正是建立在这个基础上。

      

      照相和绘画是如影相随，自从摄影发明出来以后，那种用科学手段复制的真实空间，是对手工复制的最大诱惑。当我们画素描的时候，老师会告诉我们素描的步骤有显影法和聚焦法；画风景的时候老师会说要像照片那样拉开距离；搞创作的时候老师会说要像相机镜头那样“视觉中心实，视觉两边虚”。照片为绘画提供了真实空间的参照，从表面上是加强了绘画的真实感，实际上是对绘画的消解。

      自文艺复兴以来，绘画就一直在寻找科学的眼睛，在15世纪初，意大利的布鲁内莱斯基就将透视运用于绘画，为描绘真实空间提供了一双科学的眼睛，到16世纪，透视法则已相当完善，达·芬奇的《最后的晚餐》就是证明。但是，不论透视多么完善，总还是需要眼睛的观察和判断，需要手工的制作，即贡布里希说的“知与行”的配合，透视只是制造真实的手段，即使掌握了这个手段，人们还是希望有比眼睛更真实的复制，因为任何判断都是主观的，都是主体为客体立法，都是客体的表象，而不是客体本身。

      在17世纪的时候，荷兰画家发明了一种“暗箱”法，这是一个根据透视法则复制真实的设备，其原理有点像今天的幻灯机，先把景物依样画葫芦地描绘在玻璃片上，再把玻璃片置入暗箱，玻璃片的前面是一个凸凹镜，后面是烛光，通过烛光与镜片，玻璃片上的图像被放大到对面的画布上，不过画布上的景象是颠倒的。如果把画布上影像依轮廓描绘下来，那无疑就是准确的透视。

      

      荷兰的画家在多大程度上运用了“暗箱”似乎不得而知，但荷兰小画派的准确透视却是确定无疑的，对于他们来说，了解透视的原理就可以了，透视的再现则完全可以依赖于技术手段。同样的情况也体现在解剖上。

      在奥赛美术馆有一个展室很使人开眼界，这儿展出的都是人体各部位的石膏模型，这些石膏模型并不是医学上用的，而是有各种动态与造型的手势、腿势和运动的躯干，有一张19世纪的照片说明这些模型是怎样从真人翻制的。这些模型显然不是作为雕塑作品，而是为绘画准备的，画家为了准确地表现人体的结构，根据题材的要求预先做好模型，这些模型不是想象的，是直接从人体翻制下来的。

      一个画家的工作室就像一个雕塑车间，各种各样的人体部位为他提供了准确的造型。有意思的是，这项工作后来被照片所取代了，当画家要一个准确的手时，不用再翻制一个手的模型，用照相机拍出手的各种姿势与部位，再根据照片来画这只手就行了。

      所有的技术手段都是为了更真实地再现，要真实得和对象一样。这种真实一旦能够用机器的手段制造出来，绘画的真实就没有必要了，因为再真实的绘画都比不过真实本身。照相机出现后，绘画的很多传统功能就消失了，如肖像画和风景画。19世纪末期，虽然还只有黑白摄影，但摄影对绘画的冲击就明显地体现出来，或者偷偷地抄袭照片，如安格尔和马奈；或者像塞尚那样，用几何形解构了肖像与风景。像萨金特那样的画家，早个50年完全是一位学院派大师，但生不逢时，他的学院派技法充满着“上流社会的脂粉气”。这好像是“既生瑜何生亮”，照片应该是为真实的再现提供了更便利和更有力的手段，就像历史上的暗箱和石膏模型一样，但照片在绘画上似乎没有这样的运气。摄影的诞生几乎与印象派同时，印象派画家也和摄影一样利用了光学的知识，但印象派恰恰是把他们的光学引向了另一面，不是更真实的客体，而是真实的主体。

      

      马奈的《草地上的午餐》尽人皆知，也知道他这幅画挪用了文艺复兴画家莱蒙特的《帕里斯的审判》。马奈有挪用的习惯，他的《奥林匹亚》与提香的《乌尔宾诺的维纳斯》，《阳台》与戈雅的《露台》，都有挪用的成分。形式主义的分析很关注马奈的形式与挪用对象的关系，尤其是从立体到平面的转化，马奈不是挪用原典的意义，而是实验平面转化的可能性。