经过近一百七十年的发展，我们发现，摄影在很多时候已经离开了它的“原点”。大批摄影者声称他们拍照是为了艺术，专心致志地运用摄影技术去实现艺术的目标，常常忘记了对拍摄对象存在意义的探寻，甚至对眼前的人和事件视而不见；有很多人沉浸在自己的情绪中拼贴和组装照片，试图达到绘画式的艺术效果。而摄影术的最初创立者，从尼埃普斯、达盖尔到塔尔博特，他们探索这项技术的目标都一样，就是为了捕捉并留住事物的影像——这是人类很早就有的质朴的梦想，也是摄影产生和发展的原点。 摄影的基本功能就蕴含在这个原点之中。这个原点决定着摄影的边界——用镜头捕捉影像，用某种方式——化学的或电子的——来留住影像，不干涉对象，不更改原始影像。尽管影像有时像画，但它不是绘画；有时像某种事物，但也绝不是事物本身。影像就是影像——摄影术给这个世界增添了一种新东西，它的物质载体是银盐颗粒或电子构成的像素，形象在颗粒之间或像素之间的关系中呈现出来，意义由观看者根据自己的视觉经验辨识出来。 在世界摄影史上，从摄影的这个原点出发给世界增添图像产品，一直是摄影发展的主线，尽管这些影像，有时被人当作艺术作品，有时被当成历史文献。就如苏珊·桑塔格所说：“对我们来说，独具个人眼光的摄影家和作为客观记录者的摄影家之间的区别似乎十分重要。这种区别往往被误认为割裂了作为艺术的摄影和作为记录的摄影。不过两者都是摄影本意的逻辑延伸；即从一切可能的角度来潜在地记录世上的万事万物。”① 这样的一条摄影主线，在中国并不十分清晰，换句话说，这样一条主线在中国时断时续，总被一些旁逸斜出的力量所左右。从上个世纪初开始到现在，画意摄影一直在中国摄影中占据主流地位，而后起的新闻摄影多被政治所裹挟，相当长的时间内被当作文字的附庸，无法确立自己的本体地位。在中国的学科体系中，摄影要么被归于美术，要么被归于新闻传播，即使在1980年后，新闻摄影仍然属于一门课程而不是一个专业。这样的设置，非常形象地表明了摄影的地位。在社会上，人们一般地把摄影当作手艺，而不是当作文化。这是因为，多少年来，摄影人一直专注于技术或工艺，大批的人终其一生所做的不过是形而下的关于“器”的事情，而鲜有达到“道”的层次；当代中国摄影中，相当多的人仍在炫耀自己的器具和技巧，而触及灵魂的作品仍显不多。 较令人印象深刻的是，改革开放三十年中，走出了一批纪实摄影家。他们或专心于一个地区人们的生存状态，或致力于文化与生活方式的变迁，如朱宪民、侯登科、于德水、胡武功、吴家林、王征等，他们诞生于各自不同的地理和人文条件下，但都以普通百姓的目光观察和拍摄百姓，表现出浓厚的乡土情结，在人与土地的关系中体现厚重的历史感和人文精神。还有的摄影者选择的是特定的社会人群，采取社会调查的形式进行深入系统的拍摄，产生的社会影响甚至改变了所拍摄人群的状况，如解海龙的希望工程摄影，姜健的“主人”，于全兴的西部母亲摄影，黑明的知青摄影，张新民的广东农民工摄影，赵铁林的城市边缘女性摄影等等。也有摄影者用很多年的工夫拍摄一个城市或城市的角落，如陆元敏的上海老洋房，徐勇的北京胡同，陈锦的四川茶楼，黄一鸣的海口烂尾楼，李江树的北京老房子，张楚翔的汕头老街等等；还有的蹲守在一个地点，不断拍摄到这里来的人们，最早的王文澜兄弟的“天安门广场漫步”，后来王福春的“火车上的中国人”就是如此。王文澜、贺延光、王瑶等许多记者，在拍摄新闻、记录重大事件的同时，十分注意日常生活中的细节，积累下在共和国历史上具有表征意义的瞬间图像。此外，还有不少类似“狩猎者”的摄影人，他们在布勒松的影响下，在街道和乡村的行走中拍摄，试图留下一个个“决定性瞬间”，客观上积累了大量富有时代特征的影像，最典型的就是李晓斌和安哥，他们的影像不局限在一个地域或人群，但有一条思考和抓取时代特征细节的线索贯穿始终。此外还有卢广，这个三十年来一直拿摄影比赛大奖的人，其一以贯之的特点是专门盯着社会问题，如西部淘金、污染、河南艾滋病村等等。这些摄影家尽管离摄影的原点最近，但普遍受到了“现实主义”、“纪实”这些概念的影响，从手法上看，要么偏向文学意味的叙事，要么受到美术刻画人物和强化布局的影响，这些因素已经成为他们作品风格的组成部分。 不管现在的中国摄影情形如何，遭遇21世纪之后的数字技术革命，影像生成方式已经发生了质的改变，而且还会更加迅速地改变，“影像流”、“影像潮”、“影像的海洋”已经到来，影像越来越成为一种主要的文化信息载体，越来越多的摄影人正在做出一种努力——这种努力验证着海德格尔关于“世界图像时代”的预言——回到摄影的原点，用影像的方式完成自己的独特表达，完成自己命定般的对中国文化的视觉守望。 在众多的原点守望者中，潘维明是特立独行的一位。他曾经担任某市宣传部门的负责人，面对改革开放大潮，如何保护和宣传中国文化，那时占据着他全部的身心。然而他的命运陡然发生变化，在极度痛苦的情况下，他没有沉浸在失落之中，而是拿起相机，开始了视觉上的文化追索。从他的作品中，我们可以看到云南丽江、黑龙江穆棱、新疆巴音布鲁克，还有浙江温岭、贵州青岩、安徽黟县、江西婺源、陕西韩城、湖南凤凰等等凝聚着千年中国乡村文化特点的地区。他步行乡间，以相机为工具进行着中国文化的田野考察。从根本上说，他从另外一个角度，继续做着中国文化的保护工作——以图像方式，做一种多少有些无奈但的确有效的追索和储存。这时候的他，得到了前半生最稀缺的资源——时间。然而，经济大潮的冲击使他深感时间紧迫，必须在最短的时间内把自己钟爱的乡村场景记录下来。读其作品《中国农家》，我首先感觉到的就是一种浓浓的乡愁，那山、那水，那人、那狗……无不唤醒心中沉睡多年的记忆，离家越是久远，这种乡愁越是浓重。在魂牵梦绕的惆怅里，不由得生出一腔关切，对老家、对乡土、对广袤的中国农村……面对全球化的经济形势，面对大批消逝的古老民居和种种生产生活方式，他焦虑万分……在很多场合，他都双手比划着慨叹：“我拍的东西，很快就没有了啊！” 美国摄影家阿尔波特在1939年出版的《改变纽约》摄影集的前言中曾经说：“如果我从未离开过美国，我可能从不会想到要去拍纽约。而一旦我重新看到它，我就知道这是我的国度，是我必须摄入照片中的东西。”②从某种意义上说，1990年后的潘维明是一位游子，他远走海外，浪迹天涯。他离开祖国越远，对中国农村、农民的牵挂越深。中国乡村，是他的血脉，也给了他文化的根。他不断地看美国、看欧洲，也不断地回到中国看农村、看农民，在文化的相互比较中，在阳光折射的不同角度下，他更加深切地懂得中国和中国的乡村。他的心情也许正与阿尔波特一样，期望在自己的故土彻底被改变之前把它记录下来。在他的作品中，我们可以感受到扑面而来的乡土气息：民居融于山水，人伦化解自然。可以说，《中国农家》就是一部寻根集。潘维明正是背负着相机，赤脚乡野，进行着一种彻头彻尾的文化寻根；对他而言，文化寻根，是朝圣般的心路历程，有感怀、有忏悔、有冲动、有理念、有焦虑，还有净化。
