瓦萨里：历史、艺术与机构 正如上述引文的第一句话透露的那样，科西莫公爵的“新贮藏室”是在“瓦萨里的指导之下”完成的。实际上，瓦萨里不仅是“新贮藏室”，更是整个公爵府改建工程，乃至科西莫公爵任内包括乌菲奇建筑在内的主要大型工程的总设计师。因而“宇宙”不仅仅是“科西莫的世界”，同时更是瓦萨里的“世界”。 作为文艺复兴晚期“全能的人”(l' uomo universal)的代表之一，瓦萨里的“世界”(仅在佛罗伦萨一地)看上去就足以令人眼花缭乱：作为《大艺术家传》的作者，他发明了“艺术史”(1550-1558)；作为画家，他绘制了公爵府中主要大型史诗性绘画(1556-62、1563-65、1566-71)；作为建筑师，他全面改造了公爵府内的空间与装饰(1555-1572)，设计了公国的行政办公大楼乌菲齐宫(Uffizi，1560-1574)，还为连通公爵府和皮提宫，在乌菲齐宫之上建造了一条“瓦萨里走廊”(1565)；作为教育家，他创始设立了欧洲第一个现代艺术教育机构——佛罗伦萨设计学院(Academia del disegno)；在今天，他甚至被誉为“发明了文艺复兴艺术”①。然而，在瓦萨里作为廷臣、艺术史家、画家、建筑师和教育家的所有身份中间，仍然贯穿着一条内在的红线，那就是关于“设计”的思想和理念。“设计”不仅仅是瓦萨里各种身份，而且更是与我们的论题相关的上述种种线索的真正交集。 需要指出，在文艺复兴初期，“艺术”(Arte)一词并没有我们今天的含义。 关于艺术的分类依然延续着从古代到中世纪的传统，即“自由艺术”和“手工艺术”的区别。“自由艺术”包括语法、修辞、辩证法、算术、几何、天文和音乐七项；“手工艺术”则泛指一切运用手工劳动的技艺。而绘画、雕塑和建筑这三门今天的“造型”艺术不仅与“自由艺术”无关，而且，即使在“手工艺术”里，亦不能自成一类，地位极其悲惨。 从14到16世纪，不断有艺术家为造型艺术鸣不平，要求造型艺术争得“自由艺术”的地位。他们提出的理由主要集中在：造型艺术同样需要研究数学、几何学原理，需要运用理性和智力进行测算。达芬奇更进一步指出，绘画本质上是一门科学，故它优越于包括诗歌在内的其他一切艺术。 1550年，瓦萨里在第一版《大艺术家传》②中提出了一个新的艺术观念。在瓦萨里看来，绘画、雕塑和建筑这三门“造型”艺术有一个共同的根基，即“设计”(disegno，在意大利文中同时也是“素描”)，它是一切创造活动的灵魂所在——按照瓦萨里的说法，也是上帝创世的依据③。以往，这三门艺术往往只是因为经常共存在一个公共空间(如教堂和市政厅)里，或由于艺术家之间可能存在的相互关系——如米开朗琪罗身兼三职——而在经验上相互联系，如今，因为有了“设计”的观念，它们在人类的理性和想象力两方面找到了自己的逻辑根据。这种理性、感性兼备的“设计”能力决定了人类的一切科学与艺术创造，决定了人们对于未来世界的合理想象和他们对于日常生活的诗意营造。在这一方面，诚如布克哈特所说，真正的大师非达芬奇(1452-1519)莫属④。在人类历史上的任何时代都无法想象任何一个人堪与达芬奇并肩，在艺术与科学的一切领域，留下无与伦比的成就⑤。从15世纪末到16世纪初，当达芬奇在一系列绘画(如《岩间圣母》、《最后的晚餐》和《蒙娜丽莎》)中都描绘了一片渐行渐远的远景之时，也正是哥伦布发现美洲、托马斯·莫尔提出了近代第一个乌托邦社会设想的时期；而此时的达芬奇还在从事另外一项工作——在一系列的草图中，尝试发明一种“飞鸟”，一种具有自身动力的“直升飞机”。因而我们有理由相信，在达芬奇构想那一片浩淼的远景时，他其实正是凭借“设计”的眼睛在观照着。这只“飞鸟”扑扇着双翼——它的一边是科学，一边是艺术——用它的阴影掠过一个旧世界，同时看见了一个新的世界，正在自己脚下无限地生成。 然而对于瓦萨里来说，他的理想英雄并不是达芬奇，而是米开朗琪罗。在瓦萨里眼里，达芬奇的那种宇宙般宽广的创造领域和无边无际的探索精神或多或少地是一种缺陷，正是这个原因导致其作品“多半不能完成”⑥；而为他所激赏的无疑是米开朗琪罗的那种在一切艺术领域(绘画、雕塑和建筑)中状如神明的集大成。1550年版的《大艺术家传》在叙述完米开朗琪罗之后戛然而止并不是偶然的，里面蕴含着一种明显的艺术史发展逻辑：艺术在经历了中世纪的衰落和14、15世纪的复兴之后，到他所在的16世纪达到了顶峰。这个顶峰同时也是终点：艺术发展到了16世纪终于停滞了下来，这个终点就是佛罗伦萨，就是米开朗琪罗，就是艺术的法则——而这些法则一共有五个，即“regola，ordine，misura，disegno et maniera”(规则、秩序、比例、设计/素描和手法)⑦。 换句话说，瓦萨里真正关心的并不是宇宙的全部，而仅仅是它的一部分，或者说一个特殊的宇宙——“艺术”——以及它的规律和规则。虽然《大艺术家》的写作方式和动机都直接受到乔维奥的影响，但区别于《时代志》人物的包罗万象，瓦萨里的《大艺术家传》仅仅满足于写一部同时代艺术家(雕塑家、画家、建筑师)的传记。从这种意义上说，雕塑家、画家、建筑师这三类人有史以来第一次在瓦萨里的书中找到了一个共同的家园。同时，瓦萨里却并不满足于仅仅为他们找到一个遮风避雨的地方，而是要为他们建造宏伟壮观的殿堂。他要为艺术在几个世纪中的发展和三门艺术本身都找到一个相互支撑进而相互叠加的逻辑系统。 一般认为，瓦萨里的艺术史观可以用《大艺术家传》第二部分序言中的一个比喻来言说：三个世纪艺术的进展相当于一个人从童年、青年到壮年的成长过程⑧。这种以人作喻的模式预设了一种线性发展的历史观，每个阶段之间存在的是逐级叠加的关系。但是，仔细的阅读和研究却使我们倾向于提出另外一种假说：三个世纪艺术的发展可能与三种艺术的完美一样，存在着一种立体展开的空间组合关系。 在1568年版的《大艺术家传》中的“米开朗琪罗”部分，瓦萨里详细描绘了佛罗伦萨设计学院为米开朗琪罗组织葬礼的情形，而瓦萨里自己则作为四位主持人之一参与了葬礼的全部策划活动。其中他提到了布隆奇诺(Bronzino)的一位弟子阿洛里(Allori)所画的这样一张画，画中的人物呈现出一种倒凹字形的布局：已经升上极乐世界的米开朗琪罗位居中央，在他的右边(画的左边)依次排列着从普拉克西忒勒斯、阿佩莱斯、宙克西斯、帕拉修斯，再到其他一些古代艺术家的形象；而在米开朗琪罗的左边(画的右边)，则是另外一列近现代艺术家的画像，他们包括奇马布埃、乔托、马萨乔、多纳太罗、布鲁内奈斯基、乌切罗等人⑨，所有艺术家都伴随着标明其特征的“道具”和相关的历史事件——如宙克西斯手上拿着一幅木版画，上面画着让飞鸟信以为真的葡萄。只要对这幅画的图像略加调整，如把左列的古代艺术家去掉，再把右列的一部分近现代艺术家移到左边，那么我们看到的就是一幅图像版的瓦萨里的《大艺术家传》！这张画以视觉的方式非常清晰地展现了《大艺术家传》所具有的“设计”意识及其逻辑结构：其中第一部分、第二部分与第三部分和图像的左、右、中存在着完全的对位关系。
