水墨——从“新兴”画种到艺术媒介 作为一个从传统水墨画沿用至今的语汇，水墨的历史不可谓不长，但是作为一种艺术门类，也就是现代意义上界定的“水墨画”的出现却并不长久。今天追溯水墨画的历史，很大程度上是水墨概念确立以后派生出的学科价值上的追认，可以说水墨画的发展，是一个在特定时期的特殊需要下逐渐形成的体系。从发展史来看，它脱胎于国画的范畴，其出现本身就是20世纪80年代的艺术风潮的产物。 首先，当时一批年轻艺术家在追求“现代化”的过程中，寻找着自我改造的可能，并积极参与现代艺术的各种尝试，在那个思想界对于现代化还没有形成批判意识的时期里，水墨成为了基于传统国画工具、接受传统中国画训练的艺术家，在西方艺术观念大量影响下所做出的“向右转”的努力(当然这个影响不仅包括西方现代艺术与理论，而且包括先期接受这些理论的日本、港澳台地区艺术家所创作的水墨作品)。作为一种艺术门类，对材料概念的强调使得水墨不再依附于时代背景与画种局限的双重限制：一方面，在名称上摆脱了中国画在那个特定的时期内所被赋予的保守、落后的象征意义，从而使得脱胎于传统国画教育的年轻艺术家，能够以这一形式参与到80年代的艺术潮流中去；另一个方面，强调了水墨这个具有鲜明的中国化视觉特色的艺术符号，以至于这一形式的艺术中又可以包容那些带有民族主义色彩的倾向，从而使得解释维度与阐发空间得到充分拓展，并且在不同的价值倾向与社会氛围中获得生存与发展的余地。某种程度上说，水墨这一概念的出现，是国画领域在面对“现代化”冲击时所做出的一次重要变革，除了真正的“国粹派”(或曰传统派，即坚持传统国画的语言体系与形式特点者)以外，大多数艺术家获得了参与到现代艺术中去的一个重要的话语工具。在这个过程中，水墨创作里又逐渐分离出“现代书法”的一部分(或者说是把基于书法概念产生的“现代书法”的一类艺术包容进来)，这两者的发展与成熟，标志着水墨与传统的书画之间道统的决裂，即庄子所言“道术而为天下裂”。与此同时，伴随着艺术实验的先行者在创作语言上的尝试与交流，超越架上的形式越来越多地出现，现代水墨逐渐取代了“水墨画”的名称，而成为“水墨”的主要指代对象。之后，观念艺术的逐渐兴起，水墨又作为一种观念的象征物由艺术门类逐步向艺术工具的符号转变。从此，正统意义上的“中国画”(包括解放后的学院传统)已经不能涵盖“中国的画”，更无从涵盖中国的艺术。 其次，在这个基础上，进入90年代以后，面对国际环境变化的大背景，中国当代艺术与艺术家逐渐走向国际舞台，跨文化交流的趋热与国内民族主义情绪的进一步兴起，水墨这一艺术形式又被赋予了民族文化身份的象征意义，并且伴随着中、西认识与交流的深化，易识别，可操作，能够充分发挥的水墨语言与水墨符号在一部分艺术家的手中，越来越成为一种重要的话语符号与身份象征。因而，伴随着中国当代艺术由引进来向走出去的转型，并逐渐参与到“国际”这个大平台上时，水墨便由传统国画的现代象征转变为现代艺术中的东方形象，一脉相承的现代水墨的背后所承载的意义，却发生了180度的大拐弯。在这一过程中，水墨的意义被逐渐“符号化”了， “像什么”比“是什么”更受人关注，越来越多的艺术家在创作中开始自觉地运用水墨的元素，水墨本身则逐渐从一种创作工具，转化为一种艺术创作中可以利用的文化资源，并伴随着观念艺术的兴起而在很大范围内促成了对水墨的“文化意义”的强化。水墨作为一个概念逐步发展的过程，便是其作为一个艺术形式主体性日益弱化的过程，水墨正逐渐被“水墨”所替代。 因而，当下水墨的内涵便产生了对内与对外的双重维度。一方面，它成了一种绘画传统在现代语境中的延续与拓展，并越来越意味着一种对于本土的特殊的文化背景的指代，进而越来越与日益“玄化”(或者“玄学化”)的传统学术或精神相结合，虽然说这种延续与拓展总是与某种本质上的内涵变革相关联；另一方面，它则成为中国艺术在国际舞台上的一个“当然代表”，从较低的层面上而言，水墨是国际舞台中通用的“中国符号”；进一步分析，则是一种特色鲜明的，表现当下中国社会与艺术现状的媒介与题材。正是基于这种认识，逐渐产生了水墨论争中的两大对立阵营，即所谓的“本体论”(或“文化论”)与“媒体论”。 本文无意追溯整个水墨论争的发生与演变的历程，但是两者之间的观点差异相对于“水墨”这个实体本身而言，并无所谓的对错之分，而仅仅是基于两种不同的视角与立场。这种视角与立场不是指对于水墨问题的关注角度与领域(因为论争的双方所关注的都是水墨领域中最为敏感的问题，在关注点上有很大的契合性)，而是指双方所秉持的不同的文化立场。在各种深入理论问题内部的论述中，这两种立场通常的表述方式为“民族主义”与“普世主义”。然而，在不同的学术风潮的影响下，这两种习以为常的概念在很大程度上已经被赋予了明显的价值取舍，甚至在特定的语境中，与“传统”、“现代”；“本土”、“全球”；“保守”、“进步”；“集权”、“民主”等概念对应起来，事实上，这样的引申是一种纯理论层面的演绎，因为在艺术家本身的创作中，很难想象他们会有意识地保持着这样的观点与态度(除非是基于某种“功利主义”目的，而这恰恰是一个理想主义的艺术理论家或批评家所应该摒弃的)。在理论领域中，无论是理论话语还是文化身份，我们谈论水墨问题也已经突破了单纯的“内、外”的局限，因此更倾向于使用“内向的视阈”与“外向的视阈”这一对概念。由此说法的基础是，排除本体论与媒体论之间基于理论背景所带来的价值取舍，或者说，这两种理论是一种并存关系，而不是互相取代的关系，也不是正确与否的问题，他们的存在是对于水墨问题的不同的关注领域。
