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这个实在界(未符号化的那部分现实)扮作幽灵幻象归来……现实从来不是“它自身”，它只能通过未完成的、失败的符号化呈现自己，而幽灵幻象从这个永久隔离现实与实在的缝隙间冒出来，因此现实具有(符号)虚构的特征：而幽灵则将形体赋予那个逃离了(符号化构成的)现实的部分。 ——斯拉维·纪杰克 中国当代的前卫艺术在多大程度是一种“新”的艺术？从传统的观念来看，“新”代表了与过去的决绝，代表了从无到有的生成过程，代表了绝对的，空前的创造力。埃兹拉·庞德(Eara Pound)的来自儒家的现代主义口号“日日新”曾经激励了众多传统艺术的叛逆者，然而庞德自己却是古代东西方文明的热切崇拜者。李欧塔(Jean-Franois Lyotard)曾敏锐地指出现代艺术中的后现代因素，那些“前”瞻性(瞻前)的艺术同时也是朝向以“前”(顾后)的。他在那篇影响巨大的文章《答问：什么是后现代主义？》中宣称：“后现代必须依据‘未来(后)之先在(前)’的悖论来理解”。由此，“后”和“前”的辩证法让我们看到，中国前卫艺术的“前”的概念决不能用简单的“超前”来界定(尽管从传统的角度来肯定是)，因为它很大程度上体现了某种“滞后”，它是通过对过去的重组来操作的，换言之，没有对过去的彻底弃绝，只有对过去的涂抹和重写。 从表面上看，前卫艺术总是“割裂”与传统的关系，却有大量的中国前卫艺术迷恋于处理红色时代的记忆，可以说是对红色时代视像符号中的精神渣滓的招魂。从根本上说，中国前卫艺术家的历史无意识构成是以50到70年代的主流意识形态为基础的。明确了这一点，我们就不难理解，红色时代的创伤性记忆如何(虽然暧昧却一定强烈地)作用于中国前卫艺术作品，按照弗洛伊德的看法，精神创伤是个人史上无法追踪或摹写的黑洞，因其无法理解的强度而潜藏于无意识中，却在又一次的打击下获得激发，从而以一种扭曲，破碎的方式表达出来。这种创伤之核(traumatic kernel)被拉冈(Jacques Lacan)看做是无法捕捉的实在界(the Real)，它通过符号界(the Symbolic)的疏忽，以“小他者”(objet petit a)也就是精神残渣的方式露出峥嵘或狰狞的面貌。拉冈的实在界是与现实(reality)截然不同的概念，它指的是心理最内在的实在，也可以说是无意识深处最混乱之处，是语言表达范围之外的东西，亦即主体遭遇符号化之前的状态。 换句话说，现实是已经符号化了的现实，是体制的一部分，是按照“大他者”(the Other)的意志建构起来的秩序。拉冈认为，这个符号秩序无法绝对而彻底地整合实在界，因此实在界总是会以这样或那样的方式从符号界的缝隙中疏漏出来。这些从符号界底下疏漏出来的残余便是拉冈称为“小他者”的东西，是欲望围绕而无法抵达的对象。在这个意义上，拉冈主义哲学家纪杰克认为：“这个创伤性内核，这个抵制主体化和符号化的残余，正是主体的原因”，在中国前卫艺术中，被压抑的创伤经验也同样不可能被现实的符号秩序完全吸纳，它必然以各种意想不到的古怪形态挣脱“大他者”的统治，显露出“小他者”的鬼脸，这便是中国前卫艺术表现主体的起源。 
因此，我的论述也许应该先从张晓刚的例子开始，不仅仅是因为他画中的人物大多显出刻意非自然的、标本般的、木然的面容。张晓刚曾说，艺术家应当“通过作品昭示出某种早已有之的存在，犹如一个寓言，一种隐喻”。正因为这种“早已有之”记忆踪迹中难以泯灭但早已破碎的存在，它无法以绝对忠实于符号化现实的方式，而只能以实在界幽灵影像的方式疏漏出来。这也是为什么张晓刚强调寓言和隐喻的修辞意味，来避免写实主义的符号压制。在张晓刚的“大家庭系列”里，我们不难发现毛时代老照片的灰暗底色(从毛像章和红袖章可以判断其文革的历史背景)，千篇一律的呆滞表情，略带浮肿的单眼皮等等，经典地书写了那个时代的单一化的、带有些许无知和些许疲惫的面庞。如果可以彻底摆脱现实主义的期待，我们甚至可以把这些人物的面庞读作完全失血的、无生命的标本，是对前世肉体影像的机械保存。作为对影像的保存，“大家庭系列”企图保存的是前世的影像表现，而不是前世的肉体生命。就是说，张晓刚试图创作的是一种“后设艺术”(meta-art)或“后设再现”(meta-representation)：“大家庭系列”描摹的是记忆中对生命的某种再现方式。 张晓刚对“大家庭系列”做过这样的阐释：“那个时代存在着一种具有时代特征的审美模式，摄影师通过修版，把照片上不同人的脸修得靠近那个共同的模式。另外，人们在照片里摆的姿势，人物位置的安排，都是非常意识形态的。本来家庭照是私人性质的，放在现在就很随意，但那时不行，你必须到相馆去照。照家庭照在当时是很重要的一件事情，具有仪式感，而且照相馆有一整套体制化的固定模式，男的女的各自在哪边，姿势怎么摆，表情怎么表，都有事先的预设”。
