中图分类号：J607文献标识码：A文章编号：1671-444X(2008)04-0001-05 随着“原生态民歌”概念的提出以来，有关民歌“原生态”涵义的争论便持续不断。一个新概念的提出，往往意味着与其认识论领域的拓展密切相关。这是对前期“民歌”与“新民歌”概念讨论和认识的延伸和扩大。不同的是，如果说“民歌”与“新民歌”主要偏重于名实之争的话，那么关于“原生态民歌”的讨论则已深入到民间音乐的核心议题上来，显然，后者的思考深度较前者有较大的飞跃。 不可置疑，在信息资讯传播方式日益发达的今天，民歌的舞台化传唱和表演是民间文化传播难以避免和取代的重要途径，问题在于，我们该以怎样的尺度、方式和价值观去衡量之。 从此意义上讲，对“原生态民歌”“可比”与“不可比”的讨论，绝不是拘于形式的泛泛之论，通过它，有助于让我们更加清楚地认识到民间音乐的文化内涵和本质属性。要弄清“歌曲”体裁的“民歌”和作为“民间文化样式”的“民歌”两者间的本质，势必牵涉到民歌的概念、社会功能(包括一般功能——重要功能)，以及民歌的文化属性(一般属性和重要属性)等问题，以及多般要素间的关联。笔者认为，无论就音乐形态还是文化层面而言，民歌真正的“原生形态”均难以展现，甚至是无法展现的。所谓民歌的“原生态”，不过是一个伪命题而已。来自不同民族、不同文化空间下的“原生态民歌”，无论从“形式”到“内容”，因为功能、文化属性和审美标准的不同，意义和价值取向也存在极大差异，极难找到评判的共同点，因此，这些来自不同民族和不同文化背景下的民歌，实则不具可比性。 藉此，我们还应看到，对以民歌为介质的思考，完全可以扩深至民间音乐论域，其认识的深度，直达文化建构的高度，意义非同小可。 民间口头流传的歌曲。它与一般创作歌曲的不同之点是：①不受某种专业作曲技法的支配，是劳动人民自发的口头创作；②其曲调和歌词并非固定不变，在长期流传过程中不断地经过加工而有所变化发展；③不借助于记谱法或其它手段，而主要依靠人民群众口耳相传；④不体现作曲者个性特征，但具有鲜明的民族风格和地方色彩。——《大百科全书·音乐舞蹈卷》。 民间歌曲。是劳动人民为了表达自己的思想情感而集体创作的一种艺术形式。源于人民生活，又对人民生活起广泛的作用。在群众口头的代代相传中，不断得到加工。音乐语言简明洗练，音乐形象鲜明生动，表现手法丰富多样。——《中国音乐辞典》。 概念，是通过词语来表达某种事物及其特有性质的思维形式。如果概念不清楚，就会影响更进一步的判断、推理和论证。这两本专业辞书关于民歌的定义是否完全清楚呢？回答是否定的。民歌是“民间歌曲”，不能算作完整的解释，如果说民歌的“曲调和歌词并非固定不变”，那么，我们常说的民间宗教仪式的歌曲具有一定的稳定性，则是对此解释的质疑。从逻辑学的角度看，做到概念准确，就是概念的内涵和外延必须明确。由此细察，不难发现两本辞书的定义其内涵和外延的描述不具完整性。它们的相似之处在于对民歌的特性描述不够全面和清晰，对民歌作为文化的特质关照不够，即民歌作为文化，在民间的存在，其意义不仅仅局限于“歌曲”，说“对人民生活起广泛的作用”，是表达民歌功能的多样性，但是，音乐的功能是音乐文化属性的反映。民歌的功能和属性，共同构成民歌的深层含义。我们说以上两本辞书的定义对此表达不够完整和清晰，便是这个意思。 我们今天来讨论民歌的定义，并非刻意针对辞书本身，任何一本工具所阐述的概念，其普适性和代表性，很难脱离同学术理念的时代设定。重视民歌的社会属性和本体构成规律，而忽视了民歌的文化功能和属性的多样性，其中的空缺恰恰是近几十年来音乐学领域研究理论的重大扩展和学术转型。 “音乐作为文化”的观点如今已经得到广泛的认可和论证，由此表明——“一切音响都有文化的意义”这样的观点是成立的。同理，民歌的意义也是多方面的，既有审美层面上的意义，也有哲学意义和实用意义。另一方面，民歌是社会的产物，是个体行为，也是社会行为，同时还是文化行为，它必然同社会的诸多层面发生关联，并且在这些特殊的关联中生发意义、产生各种社会作用，凸显出它的社会和文化功能。 上述表明，民歌的意义不仅在其本身，也发生在与社会各层面的关联之中。各民族的民歌不仅风格、内容可能相去甚远，不仅各民族间的民歌文化属性各具特色，甚至同一个民族内部的民歌因文化空间的不同和转移，其属性指向也不同。奈特儿说：“音乐的概念并非普遍存在或到处相同，甚至在同一社会中，一种特别的声音在某些情景中被认为是音乐的声音，而在另外的情境中则被看做是非音乐的声音”。①民间的某些仪式中的吟唱性歌曲便是如此，在仪式中看被是“乐”的手段和行为，在仪式之外，则似乎毫无意义而不具文化属性，它们因与社会的交互关系不同所生发不同的意义指向。在西方古典音乐的定义中，旋律、音高、音色、节奏是音乐的四大要素，而到了现代主义、后现代主义时代，这一切则似乎变得都不重要了，从自然界的各种声音到日常生活的声音，甚至人的哭笑声、嘶喊声也都被作曲家充分采纳。仔细追究，这种观念却也并非当代作曲家的首创，在我们很多少数民族的“音乐”观中，同样也是将“自然之音”视为“音乐”的存在并在民歌中有所体现，甚至古典传统意义上十分介意的“不和谐”音程如布依族、瑶族、壮族民歌的二度和音也都十分普遍，且成为这些民族民歌的标识和核心特征。同样，在中国传统的礼乐观中，乐是附属于礼的一部分，古人对乐的评价核心标准是以其是否符合“礼”的规范而言的，它的文化属性也具别样。所以，抽离民歌的生活本质，也就使其失去活力，留下空洞的躯壳。民歌的舞台化表演，属于外部作用力所起的作用，而非民间文化自主性的反映。文化表演和自在自为的文化行为是有很大区别的。在外力因素驱使下的表演，往往不能真实地体现民歌的内涵和属性，而作为民间文化的民歌，其行为均有与其相对应的事项和动机。表演的本质是取悦他者，而自在自为的歌唱则是表达自身。真实场景中的牧歌、哭丧、哭嫁等等与舞台上的表扬，其本质意义迥然不同，舞台表演难以呈现其独具特色的文化景观。我们不能回避他们究竟是为谁而歌、为何而歌。
