一 关于黄梅戏的历史 黄梅戏的历史很平凡，没有多少可以炫耀的资本。像一个寒门游子，靠着自己的打拼和不断地顺时应势或与时俱进改变了命运，也改变了世人的看法，赢得了地位和尊重。 早年，黄梅戏被认为是淫词浪曲，演黄梅戏和看黄梅戏都是被严格禁止的。《皖优谱》说：“今皖上各地乡村中，江以南亦有之，有所谓草台小戏者，所唱皆黄梅调。戏极淫靡，演来颇穷形尽相，乡民及游手子弟莫不乐观之。但不用以酬神，官中往往严禁搬演，他省无此戏也。”① 此时的黄梅戏，虽深受底层百姓欢迎，却毫无地位可言。黄梅戏最早的女演员胡普伢因为偷着去看了一次黄梅戏，被家里人抓回来痛打了一顿。黄梅戏老艺人丁永泉（艺名丁老六）也因为唱黄梅戏而和同伴一起被乡丁抓去，头套芦席游乡。 黄梅戏最早应产生于19世纪下半叶，即清咸丰（1851—1861）前后，是一个相对晚出的剧种。由于晚出，便占尽天时，大受其惠，可以广泛地吸收、借鉴既有成果，杂取众家之所长，养成自己之才艺。有人说黄梅戏产生在清乾隆年间，有220多年的历史，这是缺少依据的。持这种观点的人以为，黄梅戏“源自湖北黄梅县一带曾经流行的采茶调”，乾隆五十年（1785）发大水，湖北黄梅人逃荒进入与之毗邻的安庆地区，之后诞生了黄梅戏。因此，就误以为黄梅戏是诞生在“清代乾隆”年间了②。其实，一个剧种历史的长短并不重要，并不影响我们对它的热爱。越剧的历史就不长，只有百年的历史。我们没有必要一定要把黄梅戏的历史说得多么沧桑，多么老迈。并且，一个剧种的诞生，也并不仅以声腔的出现为依据，而应以戏剧要素的整合完成为标志。“四大徽班进北京”至今还不到220年，进京后才慢慢有了京剧。严格地说，京剧诞生在“鸦片战争”前后，它的历史至今也还不到200年，已是古老剧种。黄梅戏作为一个年轻剧种怎么反倒有了“220多年的历史”了呢？不到200年的京剧已然形成了完备的戏曲表演程式，甚至体系化了，各方面都显得炉火纯青，近乎完美。而黄梅戏至今没有定型，表演范式也未形成，多数“功法”都取学于京剧。 说黄梅戏产生于乾隆年间，其实就是把早期采茶调形式等同于黄梅戏，这也就支持了黄梅戏是“原产于湖北”、“娘家在湖北”的说法。在我看来，黄梅戏属于近代史的产物。作为戏剧形态，它是在安徽境内完成的。早期发生在湖北黄梅县的采茶调是伴随生产劳动产生的山歌。只是一种音乐形式。其基本由歌唱完成，不是“代言体”，即演唱者只是“唱者”或者演员，而非人物或角色。时白林先生在他的《黄梅戏音乐概论》中曾说，他们“从城镇坊间买些木刻的唱本《梁山伯下山》、《孟姜女》之类，在村内作自娱娱人性的演唱。唱时没有任何乐器伴奏，手捧唱本，边看边唱。唱的曲调名［黄梅歌］。”③ 可见，那时的它还不是戏剧。我们知道，戏剧要占据一定的时长，需要一个“故事脊椎”，否则演出就没有载体。山歌由于没有故事支撑，往往就要靠“对歌”，互问互答或“唱四季”、“十二月”等来搭建结构。这一类的山歌，其本质形态基本是叙事的。早期由山歌脱胎而来的戏曲大都带有这种痕迹，黄梅戏传统小戏《打哈叭》（“哈叭”即“孬子”、“傻子”之意）就是靠夫妻二人“唱十二月”来完成的。请看： 陈氏：正月里正月八，爹娘将我嫁婆家。请先生日子查，请屠户佬忙把猪来杀，请轿夫忙把轿子扎。吹长的是喇叭，吹短的是唢呐，吹吹打打小女子到婆家。来在婆家门，忙把轿子下，两代牵娘来牵奴家。先拜天和地，后拜二爹妈。拜过祖先新房踏，先吃交杯酒，后吃交杯茶。奴家偷眼来观他，实指望美貌一公子，谁知天下难觅这哈叭。头又大，嘴又越，眼睛还是一对萝卜花。头上一头齐眉癞，辫子好像（天哪）老鼠尾巴。 哈叭：正月里是新年，砂糖没有毛糖甜。家家户户贴对子，过了今年（老婆）又是明年。 陈氏：二月里是花朝，想起哈叭好心焦。头戴一顶番花帽，奴家衣服反身来穿到。清早上出门夜晚回家了，绣房之事完全不知道。越思越想越烦恼，为何不早死（天哪）两解掉。 哈叭：二月里花朝节，和尚尼姑在一块歇，鼓是皮来钟是铁，敲敲打打拜老爷。 如此一直唱完十二个月，全剧也就结束了。再如黄梅戏传统小戏《苦媳妇自叹》，也是由“正月里来正月八，家家女儿回娘家；二月里来百草青，肩驮扁担上山林；三月里来是清明，婆叫媳妇把苦菜寻；四月里来麦吊黄，割麦栽秧两头忙；五月里来端阳节，婆叫媳妇磨小麦；六月里来热沉沉，婆叫媳妇把豇豆寻；七月里来月半边，家家户户化纸钱；八月里来八月八，婆叫媳妇捡棉花；九月里来是重阳，回家埋怨二爹娘；十月里来小阳春，越思越想越伤心；十一月里来大雪飘，大雪飘飘落逍遥；腊月里来又一年，婆婆买布做衣穿……”来完成结构的。这里，支撑戏剧结构的基本不是故事，而是歌唱。所有的“自叹”剧，都是“十二月”结构，这是典型的山歌胎记。从上面《打哈叭》陈氏的唱词中，我们还能看出很多“五句式”的唱词格局，以此来概括和升华前四句的内涵和意义，这也是民歌惯用的铺陈手法。由此可以看出，黄梅戏与山歌的渊源。 戏剧的成型必须有故事的介入，必须使“歌者”变成“装扮者”，使“演员”变成“角色”，这些都需要借助新的契机来完成。 应当看到，正是由于黄梅戏的这种山歌属性，才使它有了诸多“行走”的方便。大水一来，随着匆忙逃生的群体或个体游走四方。作为与湖北黄梅毗邻的安徽安庆自然就成了黄梅采茶调最先落脚的地方。 当时的安徽，已经经历了徽商的辉煌，已经成功地创造了“改调歌之”的青阳腔的奇迹，已经孕育了“冲州撞府”的“乱弹”徽班；还有远自《孔雀东南飞》，近至《桐城歌谣》的民间叙事文学传统。再加上19世纪末至20世纪初年这一带地域相对宽松自由的社会氛围，为黄梅调备足了地气与养料，使湖北的黄梅调一到安徽便如鱼得水，左右逢源，得以迅速发展成一个新兴的、充满活力的地方戏曲剧种。这里，可以用两个例子来说明这些问题。
