一 从宋元年间开始，戏曲就成为中国本土艺术的集大成者，它吸纳了作为中华民族之主体的汉族历史悠久、积淀深厚的音乐、舞蹈和叙事文学传统，形成一种美学内涵与表现手段既丰富又完备的舞台艺术。有关这一艺术门类的起源说法不一，如果局限于表现内容看，它无疑与唐宋年间盛行的说书讲史有着不可分割的血肉联系。正因为此，从戏曲诞生以来，它所擅长的表现题材就集中于历史领域，所谓“唐三千，宋八百，数不尽的三、列国”，正是历代戏曲界艺人通常用以炫耀其擅演剧目之丰富的熟语。 在戏曲诞生以来的一千年左右时间里，这一传统几乎没有受到过任何挑战，检视中国古代戏剧理论，也看不到有关戏剧在历史题材或现实题材的选择方面是否应该有所偏重的论述，从中央到地方的政府，更没有制定实施过任何相关的文化政策。然而，从1940年开始，中国戏剧艺术结束了它在题材领域自由放纵的历史，进入了一个令人困惑的时期。 如果着眼于改革开放以来的三十年历程考察这段历史，或许更能说明问题。1978年对于当代中国而言是个特殊的年份。在此之前两年，毛泽东发动并牢牢掌控着的“文化大革命”结束，但是，中国社会要迟至一年多以后才开始表现出努力摆脱他营造的意识形态王国的努力。1977年底，以历史事件为题材的古装戏曲剧目绝迹舞台多年之后，在四川和陕西等地偏僻的小县城里重现舞台，并且得到了当时中央到地方各级政府官员们的默许。当地的政府官员面对这类涉及“政治正确”的“大事”不敢擅专，中央政府在回复下属的请示时也模棱两可，但是各级政府官员都以最清晰不过的态度表达了不愿扮演封杀者的角色的立场①。正是由于他们的倾向性非常之明显，历史题材的传统戏剧也就当仁不让地在此后的演出市场里成为主角。在这里，政府的态度比起这些古装传统戏的演出本身更重要，足以使之成为一个标志性的重大事件。 确实，虽然我们至今很难找到某项明确和正式的、针对所有历史题材剧目的禁令，但是，历史题材的古装戏曲剧目在20世纪60年代中期开始绝迹舞台，显然是1949年以来中国大陆实施的文化政策的必然延伸。从要求对所有传统戏曲剧目加以改造，使之能够适应新政权的政治需求（最低限度下，至少不能与“新社会”的道德标准相对抗）的“戏改”开始，进而到强调应该尽可能多创作表现“新时代”的“现实题材剧目”即“现代戏”；最后，则是将一个剧团、乃至于一个地方政府是否重视创作和上演“现代戏”，看成是这个剧团的负责人与主要演员们“政治觉悟”高低的标志、乃至于一个地区领导人政绩的衡量标准，不仅仅承载着传统社会主要价值的传统剧目很难找到继续存在的动力与合法性，而且，就连必须身着古代服饰的新编历史剧目，也渐渐受到排斥。首先是支持昆曲新作《李慧娘》创作的一批政治家在斗争的漩涡中失势，该剧以在舞台上出现鬼魂形象的名义受到来自高层的严厉斥责，所有涉及鬼魂形象的剧目因此都被中央政府明令禁演；接着，60年代新创作的《海瑞罢官》和《海瑞骂皇帝》、《孙安动本》等清官戏被指语涉影射，受到公开批判，它们的创作者包括演员都遭遇悲惨的命运。经过这两次全国性的戏剧风波，人们对于古装剧目更是噤若寒蝉，无须任何禁令，它们迅速从人们的视野里消失殆尽。 于是，中国的戏剧舞台上只剩下所谓“样板戏”以及极少量完全根据“样板戏”的模式编演的时装戏，这样的状况从1965年起一直持续了十多年。回顾从1949年到1977年将近三十年里中国历史题材的传统剧目的坎坷命运，需要对这段历史做认真的细读。假如局限于显性的文化政策层面，那么我们将很难得到有关这一时期戏剧状况的准确解释，因为从1949年开始，除了少数最激进的表述以外，在绝大多数时期和绝大多数政府的政策文件里（无论公开的还是机密的），对传统戏剧和历史题材剧目的态度总是表现出相当的宽容。即使对许多显然与新社会的意识形态与伦理道德标准相对抗的剧目，也总是持有相当程度的忍耐；创作大量新的历史题材剧目，以适应民众对于此类题材戏剧的偏好，更在各个时期受到鼓励。著名的“三并举”方针甚至明确强调，中国戏剧舞台上应该做到“传统剧目、新编历史剧目和现代戏三者并举”。然而，各级政府面对历史题材剧目，尤其是面对传统戏剧时的实际做法，却与公开和表面的声明和政策条文大相径庭。我们总是看到，大多数地方政府总是选择比中央政府和公开政策更严厉的措施对待戏剧、尤其是民间戏剧那些流传多年的经典剧目，即使在中央政府三令五申甚至强行命令地方政府改变这种倾向时②，仍然难收效果，以至于无论京剧还是各地方剧种，其传统剧目中的三分之二以上，早在50年代就已经很难再在舞台上看到，并无须等到“文革”的扫荡；而几乎是从1957年的7月以后，除了很短一段时间以外，身着古装的历史题材剧目在戏剧舞台上也越来越难觅踪迹。 研究五六十年代古装剧目的命运，不能离开这一时期政府特定的戏剧政策，尤其是不能漠视1958年文化部为以政府之力推动现代题材创作而召开的“戏曲表现现代生活座谈会”。由此开端，接着全国各地纷纷举办了“现代戏调演”，最终于1964年在北京举办的“京剧现代戏观摩演出大会”，更从政治上奠定了现代题材的时装戏一统天下的局面。然而，假如仅仅局限于公文的角度，在一定程度上说，我们不能过分夸大文化政策在这个时段戏剧艺术发展中的作用。如同我们在1949—1977年的中国戏剧发展进程中看到的那样，在某些场合，政策中确实有某些部分的效应被无限放大，而同时，另一些看似同样重要的方针与措施，却被有意无意地搁置在一边。 简略地说，在1949—1978年这个时间段里，历史题材的古装剧目——无论是传统戏还是新编历史剧——的地位，始终没有得到足够的肯定，它们一直被看成是戏曲进入当代人的日常生活与文化娱乐活动的障碍，并且进而被解释成将会直接影响到戏曲在“新社会”继续生存发展的消极因素。尽管在这几十年里它们事实上始终是最受民众欢迎、也最能保证演出票房和剧团稳定的经济收入的剧目类型，却仍然遭受程度不等的干扰。而这些都不能从政策层面上得到合理圆满的解释。在这里，似乎存在某种超越文化政策的力量，它支配着整个社会，促使各级政府官员们自觉主动地做出各种迎合这股力量的执政行为，由此源源不断地创造和发展出阻挠与限制历史题材剧目创作演出的种种措施。因此，在对待历史题材剧目的问题上，政策——至少是公开的政策的效用在这里显得非常可疑。似乎只有符合一时期占据主流地位的意识形态的政策，才有可能真正得到执行并且发挥出它应有的效用；与之相反，那些事实上与主流意识形态相悖的政策，完全可能成为一纸空文。
