中图分类号：J607 文献标识码：A 文章编号：1000－4270（2008）03－0079－09 本文所讨论的音乐中文化交融现象，是针对在音乐创作过程中，将西方与非西方音乐文化里的结构因素或美学观念有意识地融合进同一作品中的作曲手段。关于西方与非西方音乐范围的划分，已经在民族音乐学研究中充分讨论过了，虽然现在还有一些争议，但已达成共识。其定义为：“西方音乐”是指欧洲艺术音乐文化传统，地域上包括了欧洲各国的主要城市、北美和南美已西化了的地区；而“非西方音乐”指所有非欧洲音乐文化传统、欧洲本土范围内的民间、原始、传统的音乐，以及通俗或流行音乐。① 将异文化因素融合作为一种作曲手段，其本身并不新颖，所有音乐传统都是程度不同地融合了异文化因素的结果，如：西方的古典艺术音乐，首先是通过中世纪教会的影响，然后在欧洲政治、科学和社会的革命中，经过国家和地区之间的文化交流，最后集欧洲文化精华而结晶，并统一于调性体系。西方古典艺术音乐，曾经长期在世界音乐文化中占主导地位，由于其音乐体系的完善，也一直被尊为一种世界语言；而非西方的文明发展与西方的文明发展不同步，非西方各种文化中独特的美学观念和音乐表达方式，则表现出巨大的与西方音乐的不可融合性。 在19世纪欧洲工业化及20世纪现代化的进程中，西方与非西方两个相对隔绝的世界逐渐联系起来，同时唤醒与促成了西方音乐与其他音乐文化交流的意识、认知与实践。到了20世纪末，在所能选择的多种作曲手法中，西方与非西方音乐因素及美学观念融合的创作方法，已经成为重要的作曲手段之一，从而被世界范围内的众多作曲家所采用。继而，作曲家们关注文化交融的角度、力度、创作实践、他们作品的效果以及他们的创作对今后音乐的影响，便引起了音乐理论研究学者的注意。 西方与非西方文明发展过程中的不同步性，导致了来自这两个世界的作曲家们对于融合过程的不同认识和态度。大多数西方作曲家，主要是借用文化交融来扩展他们自己的音乐风格，并充实他们现有的创作材料；而几乎所有的非西方作曲家，都在努力将他们本国本土的文化，通过文化交融的方式介绍到世界上，并努力创作出一种能与西方音乐水平及地位持平或相等的音乐。然而，不管作曲家是持何种态度，只要他或她选择文化交融的方式进行创作，音乐本源的性质在完成的作品中，就会或多或少的有所改变。伊里奥特·舒瓦兹（Elliott Schwartz）和丹尼尔·戈德弗瑞（Daniel Godfrey）借用法国人类学家克罗德·莱威－施特劳斯（Claude Lévi-Strauss,1908～）的两个术语，来描述在创作中音乐本质改变的两种倾向：“西方作曲家汲取异文化因素的态度具有共时（同步）性（synchronic），因为他们没有改变这些文化和社会的任何固有观念，而只是单纯地运用已经建立起来的传统而已。比如，较典型的非西方音乐文化因素的来源，多是北印度的拉格、西非部落仪式或印度尼西亚甘美兰音乐。反之，东方的文明和东方的艺术则具有历时性（diachronic），作曲家们认为有必要，也更倾向于积极地改变和发展健康有益的文化和生活[15,p.216]”。② 对文化交融现象以及创作中音乐本质改变的研究来自音乐学、民族音乐学和人类学三个学科，其中音乐学领域里的研究，主要出自历史和理论这两个视角，研究重心集中在吸收非西方音乐的观念以扩展西方音乐风格的范围和追求风格多样化的方面；而在民族音乐学和人类学方面的研究，则是关注非西方音乐文化在西方音乐冲击下所作出的反应。 本文的目的是借助于音乐学、民族音乐学及人类学对西方与非西方文化交融现象的研究成果，从“把文化交融作为作曲手段”的角度，总结归纳出西方与非西方作曲家对异文化音乐因素融合的认知、反应及在20世纪中这方面实践的发展状况，以期为更深入地分析、更深刻地理解以吸收异文化因素为创作手段的音乐作品，提供理论上的依据。至于作曲家个人以西方与非西方因素融合手段写作的音乐文化基础、来源、具体作品的分析，及此类作曲手法对今后音乐发展的影响等议题，将另文讨论。 西方作曲家对“异文化”音乐因素融合的认知和反应 1889年在法国巴黎举行的世界博览会，是史学界公认的西方音乐史上的分水岭。通过这一事件，由本土音乐家演奏的非西方音乐，特别是亚洲和非洲的音乐，极大地吸引住了西方作曲家的注意力，西方与非西方音乐因素和美学观念的融合，也从此成为西方作曲家重要的作曲手段之一。二战结束后，世界性传媒手段的迅速发展，使西方人具备了足够的条件，运用广播和录音的方式，记录下世界上各个国家的音乐。与此同时，由于民族音乐学逐渐发展成为一门学术专科，也给大学的音乐研究带来多种新鲜而生动的音乐体验。③ 随着文化传统界限的拓宽，西方作曲家的音乐不再只以西方文化为中心，而是结合进了非西方的影响[18,p.400]。以这些社会的和科学技术的变化发展进程为依据，使用“文化交融”为手段的作曲实践的发展可分为三个阶段：第一，1889年之前；第二，从1889年到1945年；第三，从1945年至今。 在第一个阶段中，根据音乐学及民族音乐学领域的研究，非西方对西方音乐的影响，最早可追溯到中世纪早期。西方格雷高利圣咏就是公认的、以非西方的来源（拜占庭、叙利亚、最后犹太民族）为基础的[1,pp.119～120]。关于中世纪欧洲音乐中东方的影响，即亚洲大陆阿拉伯国家出现后的八个世纪和十字军东征时，与东方更进一步文化接触所产生的影响，虽然在音乐学领域内中仍有争议，也越来越受到学术界的重视[1,p.120]。西方古典艺术音乐的统一风格建立之后，第一个实实在在的、对东方音乐影响的反应来自于17世纪，当时奥特曼帝国土耳其军乐队的管乐、鼓和钹，开始渗入到欧洲的日常生活中[14,Vol.2,p.802]。这种渗入，从三个方面对欧洲音乐产生冲击：第一，某些作曲家把土耳其人看做是外国的和敌对的民族，所以他们用土耳其军乐队的音乐讽刺嘲笑外国人民。也因此，西方音乐把引进土耳其军乐队的音乐，作为异国情调的模式[12,pp.367～389]。例如，吕利（Jean Baptiste Lully）在他为莫里哀（Molière）戏剧《中产阶级绅士》（Le Bourgeois Gentihomme）的配乐中，用喜剧效果挖掘了土耳其音乐中的表达潜力，而配乐中土耳其人是被作为可怜的、无知的小丑来嘲笑的[18,p.397]。第二，土耳其军乐队中的某些打击乐器，如低音大鼓、钹和三角铁，从此正式为欧洲军乐队所采用。最后，使用新引进的打击乐器，再加上也是新引进的短笛制造的尖锐声音、音程跳进的旋律写作方法、简单的和声、突变的力度，产生出了一种象征性的而不是模仿性质的土耳其音乐效果[14,Vol.2,p.804]。在整个古典时期，土耳其音乐成为欧洲作曲家的重要创作源泉之一，例如，莫扎特在他的《A大调小提琴协奏曲》和《A大调钢琴奏鸣曲》中运用土耳其进行曲的风格，贝多芬在《雅典的废墟》（Die Ruinen von Athen）中插入土耳其进行曲。
