我国现代舞台美术，已经走过了半个多世纪的历史，踏过的是风风雨雨的历程，谱写的是值得自豪、令人感怀的篇章。经过几代艺术家艰辛的努力、无畏的探索和脚踏实地的实践，现代舞台美术已在我们自己的土地上开花结果，成为戏剧文化中一面独特的旗帜。 尤其是20世纪80年代以来，我国的戏剧舞台经过10年的劫难之后，重新踏上复苏的征程，进入了改革开放的新时期，舞台美术的创作也获得了新生。作为戏剧艺术中一个不可或缺的创作部门，它在创作上显得格外瞩目，显得更有活力。舞台美术是直观的外在形式创造，容易放开手脚，容易接受外部新的事物和新的观念，也容易显现出自己的创造成果来。 正是由于戏剧观念的解放，艺术视野的开阔，主观意识的强化，舞台美术的园地上呈现了百花争妍的态势。如果说，20世纪五六十年代里，上一代舞台美术家的艺术理想没有能够实现的话，那么，80年代之后的当代舞台美术家，已经逐步地在实现他们前辈艺术家的梦想，取得了积极的成果，打开了能够与世界对话的窗口。 （一） 舞台美术的整体创作，走向了多元化的态势，打破了长期以来狭窄、单一的现实主义创作的手法，也对现实主义作了重新的审视、调整和界定。开放初期，舞台美术界进行了“推墙破框”讨论，就是推倒只承认现实主义的“墙”，破除只有镜框式舞台才算正宗的“框”。也就是说，推倒旧的创作观念，破除旧的创作框框。舞台美术的创造主要是让外在的、直观的形式“说话”。形式的多样化才能接纳更多的戏剧内容，倾诉更多的舞台意蕴。所以，在新时期的舞台上，戏剧观念是多元并存的，舞台风貌是千姿百态的，有写实的和写意的，有再现的和表现的，有具象的和抽象的，有模仿的和象征的，有逼真的和变形的，有幻觉的和非幻觉的，有心理空间的和物化空间的等等，既有强化一个方面的样式，也有两者兼容的形象。它不死守一种创作手段，更多的是“拿来主义”、“为我所用”，在不同程度上超越了传统的戒律。而今，创造的走向更具有挑战性，更认同戏剧的舞台属性，能动地去组织、调动有意味的戏剧动作空间。这是新时期戏剧创作宽容、包容、大气、成熟的表现。 由于有了这样内在和外在的、主观和客观的条件，舞台美术得到了极大的发展。尤其话剧舞台创作走在前列，创造了多元化的舞台画廊，如有《陈毅出山》、《天下第一楼》、《地质师》、《死水微澜》、《“厄尔尼诺”报告》、《父亲》、《十三行商人》、《秋天的二人传》、《立秋》等一批继承传统的现实主义风格的力作，又有强化写意、变形乃至怪诞的创造，如《再见吧，巴黎》、《WM（我们）》、《天边有一簇圣火》、《中国梦》、《赵氏孤儿》等。然而，更多的戏剧舞台的创造焦点，是投向两者之间的最佳位置，也就是说兼容虚与实、表现与再现、幻觉与非幻觉等。这样的作品更是不胜枚举。《红鼻子》、《阿Q正传》、《狗儿爷涅槃》、《桑树坪纪事》、《商鞅》、《荒原与人》、《秀才与刽子手》等，在舞美创造上都有其代表性，很难将它们简单地归属于一种模式之内。特别是近五年入选国家舞台艺术精品工程的舞台剧，就舞台美术而言，它的多元化态势较为明显，成为了一个亮点。 可以说，是舞台形式的多元、多样化，使戏剧面貌绚丽多彩。有此成绩，舞台美术家功不可没。 （二） 由于观念的突破，舞台美术创作更具有了综合性理念，更注重体现全局和整体的意识。舞台美术家也更为主动地参与了整体的创作。 当代的戏剧舞台，传统呆板的“整一性”被打破，舞台的节奏加快，时空的跨度加大，包括人物心理时空的变幻、调节等，都已超越了常规。同时，物质材料、器具的丰富性和舞台科学技术的进步，观众审美价值等的变迁和更新，无疑要求舞台美术家重新调整自己的方位、视角和心态。在创作形式的“结构”中，也必须具备“整体性、转换性和自身调节”，才能组织成自己的艺术体系，赢得自己的艺术生存的空间。在这一过程中，必须强化参与和介入意识，即舞台美术家的“导演意识”，才能够驾驭和把握整体舞台形象。 在新时期舞台上，凡成功或较为成功的演出，可以说都是“参与”有效或较为有效的创作。这已经成为共识。以话剧舞台为例，《桑树坪纪事》、《钟山风雨》、《关汉卿》、《生死场》、《万家灯火》、《白鹿原》、《立秋》等就是代表性的作品。它们无论是偏向“实”或倾向“虚”，都张扬着设计者的“导演意识”，与导演进行了有效的合作。导演艺术家焦菊隐始终认为，舞台美术家扮演了“半个导演”的角色。舞台美术家薛殿杰也认为：“不纳入导演构思的舞美创作，越是创新，越失败得不可收拾。舞美创新的成功，首先在于它准确而有分寸地找到自身在综合艺术中的位置。”他自己的创作，都遵循着这条原则，如《和氏璧》、《生死场》乃至小剧场戏剧《死无葬身之地》，都打下了整体介入的鲜明印记，展示了主动的、积极的、参与的创造精神。 （三） 对戏剧假定性和非幻觉因素的认识和实践，也使舞美创作打开了更广阔的天地。舞台创造中的假定性可以说是“客观”存在的，也是不能回避的艺术门槛。除了传统戏曲舞台固有的假定性创造之外，话剧等其他舞台上假定性的确立，使舞台的表现性得到了强化。在我国的传统戏曲舞台上，与程式化的表演相匹配的舞台空间格局，以“一桌二椅”为代表的、中国特色的假定性理念，早已约定俗成：舞台就是表演的场所。它从艺术形式到表现手法，早已是程式化、虚拟化、节奏化的了。它完全打破了任何摹拟生活的幻觉，升华到假定的表演场所，承认舞台是假定的表演场所。 话剧，包括现代戏曲、歌剧、舞剧等舞台上的假定性，恰恰是艺术形式的特性和表现，只有正视艺术的假定性才能发挥艺术的特点。因而，舞台上大量中性景观的运用，不作更多的舞台包装，使用的材料、器具裸露无遗。也就是说，明明白白地告诉台下的观众舞台原貌，不捉迷藏，不故弄玄虚。演戏就是演戏，给予观众更多的“间离”因素和思考。梅耶荷德认为：“假定性戏剧喜欢新旧因素的结合。”我觉得，这个“新旧因素的结合”已获得认同，有了鲜明的成果。
