中图分类号：G420 文献标识码：A 文章编号：1001-9871(2008)03-0121-05 一 自从意大利文艺复兴时期作曲家兼理论家萨利诺(Gioseffo Zarlino，1517-1590)撰写了他著名的《和声法则》(Le Istitutioni harmoniche)②，作曲这门音乐艺术中最有创造性的活动便有了坚实的理论基础。萨利诺的音律理论、和声法、对位法以及作曲法直接或间接地影响着一代又一代的西方理论家和作曲家。从文艺复兴时期到20世纪初这四百多年中，作曲与理论一直在一种相辅相成的状态下发展。作曲家总是走在前列，摸索新的音响效果，试验新的作曲技巧，探索新的音乐风格。音乐理论家则将他们的音乐实践归纳成抽象的原则，上升为理论和体系，为后人的技术训练与研究打下基础。在这期间作曲家在理论的共性中寻找自己的音乐个性，即：理论上的共性为作曲家认同，同时在作曲实践的过程中逐渐完善和发展。这是一种人们称之为“共性实践”(Common Practice)的状况。这种作曲技术与理论相对的和谐关系一直延续到20世纪上半叶。也正因为这种和谐，在19世纪末和20世纪初，西方古典音乐理论的研究与教学达到了相当高的程度，出现了一批有影响力的理论家，比如雷曼(Hugo Riemann，1849-1919)③、勋伯格、申克等。与此同时一些系统的音乐理论教学体系也日臻完善，比如16世纪对位法、严格对位法、学院派赋格曲写作、数字低音与键盘和声以及前苏联系统化的四大件教学，等等。在过去一个多世纪的音乐理论与作曲教学中，音乐理论总是具有很大的指导意义与普遍性。普遍性使得一代一代的学生按照类似的模式及理论进行训练，没有人对此有过多的质疑。这种模式伴随着时间的推移变得越来越细致、严格和系统。 然而第二次世界大战以后，随着作曲技巧的复杂化、音乐风格的多样化以及人们对音乐艺术多元化的认识，这种所谓“共性实践”的模式开始在作曲家的笔下动摇，这种状况开始逐渐解体。作曲与作曲理论之间的关系开始变得脆弱，两者相距逐渐加大。新的作曲技巧、思维、理念层出不穷，其发展速度如此之快几乎失去了控制，如此之复杂与多样使音乐理论无从寻找到其中的规律和法则。音乐理论在许多音乐作品面前显得那么茫然、贫乏、无能为力。从20世纪50年代开始，音乐理论（无论是传统的还是现代的）很难在作曲实践中摆正自己的位置。音乐理论开始把注意力从作曲实践转移开，向一门更为独立的学科发展。这门独立的学科与作曲实践渐行渐远，脱离了“共性实践”时期的那种和谐的状况。音乐创作与理论相互抵触，两者开始分道扬镳。这使得音乐理论与作曲的教学变成了一个棘手的问题：对于作曲家来说传统的和声学、对位法、曲式学与配器法是否为必须掌握的技术？它们与作曲实践的关系是怎样的？它们能够在多大范围内起到代表性的作用？这“四大件”的教学与音乐未来发展的关系又是怎样？过去经常听到这样一句话：“把四大件学好后你想怎样写就怎样写。”但是这句话在如今并没有多少说服力，首先，你不用学这几门课就可以想怎样写就怎样写。学习这些课程与如何写作并没有直接的联系，也不存在“如果……就……”这样简单的因果关系。从作曲思维的角度来说，音乐理论存在于一个较低的层次（从理论的角度来说，它应该是在一个较高的层次），理论总是和作曲家的思维有很大的距离。只有当它经过作曲家较长时间的酝酿与思考后，只有它在作曲家头脑中转化成为音乐思维（积极的或者是消极的思维）后，才能呈现其音乐创作的意义（正面的或者是负面的）。这种现象在20世纪音乐创作中尤为突出。 二 音乐创作与理论不调和甚至相抵触的状况在我国20世纪50-80年代的音乐创作与教学中一直没有出现。其原因比较特殊：专业的音乐创作与教学在我国起步甚晚。早在30、40年代它们能存在就已经是很了不起的事情了，因此，根本谈不到它们之间是否融洽。50年代后，我国思想文化领域相对闭塞，文艺创作的理念又不可能让艺术家有过多个性的发挥，加之音乐创作与教育还处在没有完全开放和模仿的阶段，因此，不融洽的环境是不可能产生的。由于这种特殊环境，我们享受了近半个世纪的和谐景象。在这种环境下，四门理论课程（“四大件”）是学习作曲的必经之路。每一位学生、每一位作曲家必须经过这种训练，必须在这个框架下学习，无一例外！自从中央音乐学院建院的第一天起，作曲系就和这“四大件”结下了不解之缘。 这个缘分使得“四大件”在半个世纪的教学历程中越来越完善，越来越系统。即使是在近10年来西方音乐创作技巧和理念不断入侵，音乐创作思维逐渐开放的背景下，音乐理论的教学仍旧以一种执著而顽强的精神毫不改变地走着自己的路，追求自我体系的深度、广度、难度、完整性与挑战性。如今作曲系“四大件”的教学就像是一条巨大的“诺亚方舟”把所有有志向的未来作曲家都拉上船，将他们保护起来，免受任何外来的灾难。这条方舟如此之大，如此之神通以至于我们从没有对它有过任何疑问。我们似乎从来都坚信它的可靠性和不可辩驳的指导意义。但有一点我们可能忽视了：如今环境已经不是当年。在艺术风格变化之快、动荡之大的20世纪以及21世纪，这个方舟变得飘忽不定、若隐若现，常常是看得见摸不着。能够爬上船来不是一件容易的事，就是有幸爬上船来也不容易站稳脚跟。现今的音乐“信徒”们已经不像当年那样虔诚，那样感恩。甚至，有些人是不情愿地爬上船，还有一些干脆冒险在船外飘荡……法国作曲家布列兹曾从另一角度谈及这一问题，他说“音乐学院都教了什么？教了不少在时代与风格上非常局限的法则。然而在学习了这些法则后任何想打入现代音乐领域的学生都要套上一件微型降落伞，冒着生命危险往下跳。有谁有足够的胆量往下跳呢？”[2](p.119)布列兹的言论代表了20世纪后半叶许多作曲家对音乐学院所提供的理论与作曲教学的看法。然而欧洲与美国的情况不同，美国又与中国的情况不同。在欧洲，有些作曲家在正式学习音乐之前就已经写出了不少成功的作品，因此，不是所有作曲家一开始就接受音乐学院的系统教育。而在美国，大学的音乐教育是培养音乐人才的唯一途径，学院式的循序渐进教学在50、60年代比较流行，然而近30多年来也改变了许多。中国的起步较晚但跟得并不慢，而且已经建立了比较完善的教学体制，大有后来者居上的势头。这是半个多世纪以来我国音乐教育的成就！
