邹元江的博士论文《中西戏剧审美陌生化思维研究》是在八年前顺利通过答辩的，但是在我的记忆中，他当时并没有表现出丝毫成功的喜悦，反而显得心事重重。我读过他的论文初稿，知道他在小学、中学阶段就主演过多部全本戏曲和话剧大戏，大学时还创作过多部话剧和电影剧本，发表过多部中篇小说，但没料到他在美学和哲学上也钻研得如此之深，并且将这些高深的学问与他的戏剧剧场体验结合得如此紧密。自那以来，整整八年，他和我闭口不谈他的戏剧美学，而是埋头于他的论文修改，直到见到这部四十余万字的《中西戏剧美学中的陌生化问题》专著稿。与他的博士论文相比，这部专著不再只是一个思路的大致轮廓框架，而是羽毛丰满、层次细腻、论证严密的一个体系。这个体系的主题，我想可以概括为“中国戏曲美学的还原论”。作者通过深入细致地考察西方传统戏剧美学以及近现代西方戏剧理论的深层哲学依据，以及比较和对照中西戏剧中大量技术性细节，对上个世纪20～30年代以来以梅兰芳为代表的中国戏曲理论进行了全面的反思和清理，指出梅兰芳戏剧理论并不是中国传统戏曲美学的原汁原味的体现，而是经过西方戏剧理论的裁割和改造所形成的一个杂交品种。这一发现在我看来对半个多世纪中占据统治地位的中国主流戏曲理论具有天崩地裂的颠覆作用，它涉及到众多的戏曲理论大师和名家，以及各个不同层次上的中国戏曲票友，使他们七八十年来对中国戏曲的解释一下子失去了立足点，使他们引以为自豪的中国戏曲美学特色成了借来的戏装。我知道元江为什么心事重重了。他所面对的是一个由他个人之力几乎是不可能完成的沉重的任务，即对中国戏曲界近百年来积重难返的传统戏曲美学的自我认识加以彻底反拨和颠覆。能否承担起这一艰巨的任务，不仅仅取决于一个人的能力，更取决于勇气。 一 毫无疑问，五四以来的中国思想界和学术界是一个各种思想体系和理论建构如雨后春笋般冒出地面的时代，在西方分门别类的“科学”的阳光普照下，我们中国人突然发现我们传统中从来都不缺乏西方的每一种理论，缺乏的只是把它们“分科”加以整理而已。而这整理的法子，又是西方人现成地给我们准备好了的，只须我们照样搬用就是了。就这样，我们几乎是在一夜之间就拥有了和西方各种理论相对应的中国哲学史、中国科技史、中国美学史……以及对所有这些“通史”加以概括提炼而得出的各种有中国特色的专门学问（中国哲学、中国科学方法论、中国美学等等），和由这些学问中总结出来的各种民族精神特性。在这里面，“中国戏曲美学精神”是一个在学术界几乎没有多少疑义、但其实充满着诡异和神秘的概念，人们陶醉于用一切从西方获悉的戏剧美学理念来比附中国戏曲的特点，从亚里士多德、黑格尔到斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特，甚至海德格尔和德里达，一股脑儿全都吸纳进对中国戏曲的解释框架中，并以中国戏曲审美精神有如此博大的“包容性”而沾沾自喜。当然，我并不否认所有这些努力都是必要的和卓有成效的，所有这些解释不论怎样充斥着误解和误读，但毕竟也催生了一大批杂交理论的诞生，并具有一定的“杂交优势”。例如说，我们虽然在这样一种系统化了的杂交型戏曲理论指导下并没有产生出真正称得上戏曲大师的艺术家，但这种戏曲理论却对世界戏剧美学作出了贡献，对西方戏剧理论和戏剧艺术家产生了重要的影响。但问题恰好在于，为什么这一套一套的新鲜理论对我们自己的戏曲艺术创作，除了“文革”中八个“样板戏”那样的怪胎外，并没有产生应有的引导作用？撇开意识形态不谈，即使从纯粹理论的角度来说，这些理论也没有培养出真正能够代表中国传统戏曲审美精神的大师级人才来，反而使我们现存的戏曲艺术日益丧失了传统的审美特色，显得不伦不类，不中不西，干枯乏味。 问题的症结在哪里？作者在书中指出，当梅兰芳等一大批传统戏曲艺术造诣深厚的艺术家用西方戏剧理论来理解和改造自己的艺术观并指导自己的艺术实践时，他们实际上凭借的并不真正是西方艺术精神的理论指导，而是他们自己几十年在中国传统戏曲艺术氛围中练就的“童子功”，所以他们仍然还能够创造出骄人的艺术成就来；而当他们的后继者企图凭借他们总结出来的“舞台经验”而成“体系”地学习和贯彻这些理论时，中国戏曲艺术的衰落就是不可避免的了。在这方面，无论是引证布莱希特还是斯坦尼，爱森斯坦还是梅耶荷德，都完全无济于事。作者的意思是，中国戏曲目前的出路并不是急匆匆地来“戏改”，而首先应该是要通过一种类似于“休克疗法”的手段正本清源，回到传统戏曲所曾经达到的黄金鼎盛的时代去体会古人的艺术创造和欣赏趣味，以便从中原汁原味地解读中国戏曲的审美精神。作者为此对中国传统戏曲与今天人们强加于它的那些解释进行了极其细致的剥离，从传统舞台的型制、大小、营造法式和功能，到服装道具、幕布背景、“检场人”设置、“自报家门”和剧情提示，到演员的唱、念、做、舞、打、身段、台步、脸谱，以及“导演”的可有可无、“故事”的可断可续、“情节”的可松可紧、“排练”的可细可粗……无不分析、叙述得丝丝入扣、点点到位，仿佛作者本人就在戏台上现身说法。作者以其具体而丰富的戏曲专业知识和精辟的理论分析向我们证明，中国现代戏曲中已形成体制的导演制、排练制，以及按照“三一律”而制定的剧本写作和舞台调度原则，还有按照“摹仿论”和“体验论”而提出的演员修养和表演原则，无一不是由西方戏剧理论生搬硬套在中国戏曲艺术之上且限制和破坏传统戏曲艺术本身特点的发挥的。这种论断，真是使稍有一点中西美学和艺术学知识的人触目惊心！ 就拿梅兰芳最为得意的“表情论”来说。由于受到冯幼伟、齐如山、李释戡、吴震修等现代文人学士从西方戏剧中得来的观点的影响，梅先生十分相信戏曲演员在台上通过表情真实地传达角色的情感是戏曲艺术首要的任务，而要做到这点，演员又必须遵照“情感的逻辑”和现实生活的“合理性”（“合道理”）原则悉心体验角色人物的内心情感变化，势必做到演员与他所饰演的角色“合而为一”。这就无形中走上了斯坦尼斯拉夫斯基“体验派”的“演员自我修养”的轨道，而丢失了中国传统戏曲艺术本身的基本原则。但由于梅先生本人仍然深深浸淫于中国传统的戏路，他所已经形成的艺术程式与他主观上所推崇的体验派的戏路就处于格格不入之中。然而，正是这种格格不入，使得西方戏剧艺术大师们包括斯坦尼本人大为惊异甚至倾倒，他们从中看到了一个完全不同于他们的戏剧美学原则的美的魅力。1935年，当梅兰芳一行访问苏联时，让整个西方戏剧界权威们感到震撼的不是他的“表情”和“体验”，而正是他那种目空一切的表演素质。他可以在任何场合下，不需要任何感情的酝酿，就在客人们面前即兴表演起自己的拿手好戏来。布莱希特因此而催化了自己的“陌生化”戏剧理论，并且阴差阳错地把这种中国戏曲家们自认为属于改造得还不彻底的低层次的艺术手段鼓吹为最先锋的艺术理论。中西戏剧艺术家们的这种互相误读的例子在书中比比皆是，可贵的是，它们表明作者并没有因为西方戏剧大师的吹捧而忘乎所以，而是认真分析了他们崇尚中国戏曲艺术的理由，指出他们的这种推崇固然眼光锐利，却仍然是建立在西方戏剧理论的偏见基础之上的，而并不是真正对中国传统戏曲艺术有了深刻的把握。在国内学术界，不仅是戏剧理论，也包括其他各个涉及中西文化比较的领域，人们通常是一听说西方人也看重我们传统的某个方面就心下大畅，喜形于色，陡然觉得自己有了面子，却极少有人如元江这样保持清醒的头脑，对人家的夸奖进行有深度的理论分析的。
