中图分类号：J802.4文献标识码：A 文章编号：1003-9104(2008)05-0153-07 一百多年以来，昆剧一直处于濒临灭绝的险境。建国以后，《十五贯》“一出戏救活了一个剧种”，昆剧重新受到人们的关注。2001年，昆剧又被联合国教科文组织列为世界非物质文化遗产代表作名录，形势大有改观；但是对于这份宝贵的非物质文化遗产的抢救、保护、传承工作进行得却很不理想，遗产流失非常严重。所以会如此，当然有主、客观两方面的原因，而就主观方面来检验，那么最为突出的不外乎两点：一、缺乏应有的文化自觉，因而对于保护与传承遗产工作缺乏责任心和紧迫感；二、理论观念上模糊不清，导致工作上的盲目性，严重干扰了遗产抢救、保护、传承工作的正常开展。 先说文化自觉：在全球经济一体化的冲击下，强势的西方文化向全世界扩散而畅通无阻，本应处于主流地位的各民族的传统文化，被挤压得边缘化，几乎寸步难行。而因为经不起挤压便“迎风起舞”，将传统文化大加“改革”，向西方文化，特别是西方流行文化缴械投降，甘愿被同化，以迎合当代时尚，已成为世界性的潮流。面对这样的现实，人们终于强烈地觉悟到必须保持文化的多样化、多元化、本土化、民族化。因为人类的文化遗产对于人类的生存与持续发展具有不可替代的独特价值，对于一个民族来说，独特的民族文化甚至关系着民族的存亡。真所谓一个民族创造了一种文化，一种文化创造了一个民族。于是大力保护各民族文化遗产的“文化自觉运动”正在全世界掀起。 保护文化遗产，尤其是非物质文化遗产的工作是艰难的。这就要有高度自觉的有志之士迎困难而上，努力去抢救、挖掘、保护这些有独特价值的民族传统文化，使之得以留存于世，不被它种强势文化挤垮或同化。没有这样高度的自觉性，没有这样的有志之士，又如何能去完成这样的历史使命呢？ 再说理论观念上的模糊不清： 首先的一个问题是昆剧作为非物质文化遗产，需要我们抢救、保护的究竟包含哪些内容？简言之，昆剧是什么？它的特质与个性是怎样的？传承人应该掌握哪些和怎样的技艺？在这些问题上的认识模糊必然导致实践中的运作混乱。 非物质文化遗产本身便是一个新概念。昆剧艺术之理论研究，又因为久已几成绝学而相对滞后，所以建立昆剧之学，已是刻不容缓的一件大事了。 非物质文化遗产以人为载体，是活态的、是流变的、是继承的恒定性与创造的变异性的辨证的结合体。要保护好这份遗产的原生的、本真的、纯粹的文化基因与精神特质，保护它所遗存的全部历史文化信息，保护好历代传承者的智慧与创造力的结晶而形成的经典品位，也即是全部的历史积淀；又通过今人，将它再现在今天的舞台上，去面对今天的观众，又必然会注入今人的创造性发挥，却又保持其文化内核的基本一致性。这有何等的困难与复杂是可以想见的了。其作为遗产的保护与传承是成功或是失败、其质量是高是低、是进步了还是退步了？取决于传承者（当然是集体）对遗产挖掘与认识的广度与深度。不能期望对昆剧艺术遗产的特质，也即对其本真性缺乏必要学养的人能做好遗产的抢救、保护、传承的工作。 我受命担任昆剧学表演艺术子课题的编撰工作，深感责任重大而学力不够。这是一个很长的话题，现在让我们先从常识谈起。 一 我国戏曲把剧中人物按其气质、性格、性别、年龄和社会身份等因素归纳成若干类型。起始时分类比较简略，到了昆剧时代已比较精细。这些人物类型在昆剧被称为“脚色”或“家门”。 先说“脚色”。《宋史选举志》：“局官等人各置脚色”。《朝野类要》：“脚色者，初入仕，必具乡贯、户头、三代、名衔、家口、年岁”。相当于现今之履历表。 可知戏曲借用“脚色”这一名称，原义是指剧中人物而言的。昆剧起先有“十门脚色”之说，即把剧中人物分为十种类型。 所谓“十门脚色”，艺人们口口相传，究竟是哪十门？历来说法并不完全一致，比较通行的是：正生，小生，老旦，正旦，贴旦，正末，副末，大面，二面，小面，共为十门。 昆剧把“十门脚色”再细分为“二十家门”。而这二十个家门的名称，在晚清以来的苏州昆剧界口口相传，乃至出现在文人笔下，倒是基本一致的，那便是：大官生、小官生、巾生、鞋皮生、鸡毛生、老旦、正旦、作旦、四旦、五旦、六旦、红面、黑面、白面、邋遢白面、正末、副末、老外、二面、小面。（下文详述） “家门”原意有家族、乡里、门第等几重意思。《左传》：“政在家门，民无所依。”这里的家门是指乡大夫之家也。《南史》：“政可南行以存家门耳。”在这里的家门乃指家族。所以在戏曲中，剧中人自述身世，称“自报家门”。由此引申，昆曲借用“家门”这一词语无疑也是指剧中人物而言，所谓某某家门，是指剧中人物的身份，也借指剧中人物的类型。总之，把剧中人物统称为脚色；把剧中人物分别为类型，则称某某脚色。作进一步细分时，则既仍可称为某某脚色，又可别称为某某家门。无论是脚色还是家门，都是指剧中人物，而非指演员，才是合乎原本的辞意的。 至于演员，则向称“角色”，其著名者称“名角”，技艺出众者称“好角”。这也是一种古称谓。按古时“以妓之以艺名者为角妓”，由此引申，“俗称倡优之著名者，曰角色，亦曰名角。按古有角妓，以艺相角，胜为优劣，故今谓娼优等色艺足以自树一帜者，曰角色”。（《辞源》民国四年版）。 把剧中人分成各种脚色、家门，是随着艺术家对生活的观察的不断深入，又随着戏剧所表现的生活内容的不断拓展，逐步提炼而形成的。这又是中国戏曲表演艺术走向程式化必然会引出的结果。 随着各种类型的脚色、家门的确定，相应地也引发了演员—角色的分工定位，演员—角色自身的各种先天与后天的条件，决定其适宜于扮演某一或某些类型的角色，又不适宜于扮演另一些类型的脚色，于是便产生了演员的艺术分工。又因为一代代杰出表演艺术家的不断创造和传承积累，各种类型的脚色都形成了各自的表演程式和特有的技艺，凡是要扮演此种类型的脚色、家门的演员，既必须掌握此种脚色、家门的表演程式和技艺，便必然地又逐渐形成了演员—角色扮演脚色家门的相对专业化。于是，例如：演正旦家门为专长的演员，便被称为“正旦角色”了，等等。因而“演员—角色”又常被混称为“脚色”，例如，《扬州画舫录》便提到了“江湖十二脚色”：“梨园以副末开场，为领班；副末以下老生，正生，老外，大面，二面，三面七人谓之男脚色；老旦，正旦，小旦，贴旦四人谓之女脚色；打诨一人，谓之杂。此江湖十二脚色，元院本旧制也。”这里的“脚色”分明是指演员而非指剧中人。而且那十二脚色无疑是指各有专业分工的十二名演员。十二脚色还是指剧团的最低限度演员编制。其实这里用“角色”这一称谓才更合宜。
