中图分类号：J0-03文献标识码：A文章编号：1671-1254(2008)04-0057-05 对中国先锋艺术作一个概念的界定是很难的事情。众所周知，因为中国参差不齐的经济发展水平、丰富的文化生态环境、交叉重叠、鱼目混珠的艺术传达方式，还有良莠不分的艺术鉴赏和评论都容易使我们陷入所谓“多元化”之类的托词和误解中。而理论概念的分辨，往往是在实际现象之后。现在，我们再回头看90年代以来中国的先锋艺术时，就会有一个较为理性和清晰的认识。中国先锋艺术从其诞生开始，便是沿着由观念对象化到生存状态化、主体虚无化这样一条脉络发展的，它的产生是中国艺术家们对传统的、静态的、有限的、审美无功利性观念及语言文本传达力的一种突破，在先锋艺术家那里，人、社会、自然和各种关系被放大为一种观念、一种精神、一种姿态。 一、鲜明的解构特征 先锋或译作“前卫”，通常被用来描述具有创新、超前意识的人或事。它是一个法语词，最初出现在1794年，用来指军队中的先头部队，其“前卫”的翻译含有浓厚的军事色彩。后来，空想社会主义者对一种具有超前性或曰想象性的社会制度和条件的建构也称作“先锋”，先锋与“乌托邦”相关联寓示着它含有与现状或传统不相容的叛逆性。19世纪末，这个词又被引入文艺学领域，成为激进艺术的代名词。 先锋艺术是解构的艺术。它反叛了传统艺术的主题和形式，也颠覆了传统的艺术价值，它以大众化、娱乐化和可替代、可操作、可模仿性打破了艺术的神秘性和崇高性；它不是艺术回归到生活，而是取消了艺术与生活的差别，取消了艺术的神圣性和纯粹性，以瓦解艺术的方式来寻求艺术的表达。如何理解和解释先锋艺术？这实际上包含着对于艺术的判断。按照西方的尺度，艺术在古希腊被认为是对“整体”的洞见，是比例的和谐；在中世纪艺术是认识到被造物的等级，人类堕落后又返回到造物主那里，克服了痛苦，获得了神圣的美；在文艺复兴的近代，艺术则是理性从原则中得出结论的能力，是自由的体现。在近代思想中，黑格尔将艺术规定为绝对精神的感性显现，不仅如此，他还断言艺术的终结。这实际上是说，艺术是绝对精神发展的第一个阶段，必然发展到宗教和哲学，因此必然被替代。这一替代与终结并不是说艺术将回归生活，艺术生活化，而是艺术作为精神尚没有达到它自身的顶点。只有哲学才完成了这一使命。但这里的哲学是形而上学的，它遭遇到了现代思想家的批判。马克思将艺术规定为劳动创造的美，尼采将艺术规定为创造力意志的实现，海德格尔将艺术规定为真理自行射入艺术作品。在现代思想的维度，规定艺术的是存在，不再是理性。在后现代思想下，艺术的标准和规定不再是传统的继续，而是一种断裂；艺术不再是美的艺术，美既不是艺术的必要条件，也不是艺术的充分条件；艺术在解构他者的同时也解构了自身。 应当承认，先锋艺术本身是一个非常复杂的文化现象，就其激进性、叛逆性、原创性而言，它是对现代艺术的颠覆和对传统艺术的反叛；就其独具一格的表现方式和媒介化、通俗性乃至商业意味的传达方式而言，它又是一种具有强烈后现代情绪的文化。中国意义上的“前卫”概念交织着现代主义和后现代主义的双重意义，它具备了现代主义的先锋性和否定性，反叛写实再现的现代主义，同时又因其否定意义而超越和扬弃了现代主义，完成了向后现代主义的逆转。由于中国先锋艺术鲜明的解构特征，使其在一种近似嘲弄反讽的手法中又流露出强烈的观念色彩。 张培力的《褐皮书1号》是中国先锋艺术的典型作品：一个麻木的现代人，不断地把玻璃摔成无数的碎片，单调的反复，冷漠而又孤独……作者以独特的表现手法将这种象征意义的指向性渗透到作品的每一个组成部分，使作品充满了耐人寻味的象征意味。张培力并没有将人刻意扮演成整部艺术作品的主体，事实上是他预设的文本、现场、氛围和反应的展开和实施，作为一个事件，才是作品的主体，摔玻璃的行动过程只是作为对时间的记载为主体服务的。这种具有游戏和颠覆意味的流程设定，其暗示性和反讽性是十分强烈的。透过近似无聊的反复，透过近乎神经质的疯狂，我们感受到的是一种被压抑的人性和深藏的痛苦，这种痛苦，是一个时代的肖像，是一个时代的现实。 当自然保护区已经像印第安人保留地那样被逼迫到一个陈列品的处境的时候，这个世界上已经很难有什么真实、透明和单纯的自然状态了。到处是浮艳夸张而腐臭的美，它们的浓烈气味使我们丧失了嗅觉；而虚张声势的色彩又蒙蔽了我们的眼睛。艺术家们以反讽和近乎嘲弄的形式，通过对自己灵魂的拷问，通过对这种透明化、平面化世界(玻璃)的解构，通过对社会人生的漠视来完成对这个时代最清醒的判决。他麻木冷漠的表情掩饰不了内心的热情和希望，他，不过是一座沉默的火山，这难道不是现代人的缩影吗？所以，与其说先锋艺术是以一种近乎自杀的方式嘲弄着艺术的经典和神圣，不如认为它是在消解艺术前意识形态的“后遗症”，为真正艺术精神的回归清扫战场。 二、边缘化的创作姿态 我们在谈论中国先锋艺术边缘化特征的时候，通常会把它理解为一种个人化的存在，即一种独立自足的存在，这自然有一定道理，但我们不能忽略了这样一个事实：即这种所谓个人化的东西之所以能够存在正是有赖于一种极端非个人的东西，一种边缘化姿态的出现也是和极权、专制的主流文化紧密相连的。1996年，王晋的行为艺术“冰·自然·1996”在郑州天然商厦展出，通过一道高2.5米、厚1米、长30米的冰墙(冰墙内有手机、BP机、金戒指、手表、香水、口红电视机等物品)，作为商厦开业典礼的仪式。仪式之后，上万市民包围了冰墙刀砍斧凿，把这些冰僵的商品如获致宝的取走，以此隐喻商战火爆形势的理性，被潜藏在人心中的非理性物欲所湮没，也表明了艺术家对人性在今日商品化社会状况的敏感和担忧。
