库哈斯的这种观点是具有普遍性的，新加坡给人的印象就是处在一种威权的统治之下。其政治上的三种权利，政府以及执政党已经成为一个整体，这就使得任何可能存在的不确定性都被有效的去除了，几乎所有的事情都是事先计划好了的。因而，人们也就有理由提出这样一个疑问：艺术在新加坡存在发展空间吗？事实上，早在20世纪90年代初的时候，新加坡的当代艺术就已经走在了前列。而库哈斯发表上述言论的时候，恰恰是新加坡艺术发展史上的一个非常时期。1993年末，第五段落（5th Passage）和艺术村（The Artists' Village） 共同策划举办了美协（Arlists' General Assembly）会议。会上，一些艺术家对于新加坡的展出现状提出了质疑。这次会议的结果是促使新加坡艺术理事会做出决定：禁止任意举办展览。并且冻结了对艺术展览投资基金。与此同时，立法会也通过了一个法案，要求所有在公共场合举办的展览都要经过警察部门的审核和许可。这些限制性规定直到十年后，也就是2003年末才有所松动。这不禁使我们联想到新加坡当代艺术的发展与艺术展览之间密不可分的关系——正是借由20世纪80年代末的众多展览，当代艺术才走进了新加坡公众的视野当中。尤其是那些有欧美留学背景的艺术家策划的展览，比如唐大雾（Tang Da Wu），廖芳炎（Vincent Leow），Lee Wen，还有Amanda Heng等等。唐大雾曾在英国留学，他擅长装置艺术，作品深受Joseph Beuys的影响。1988年，他与跟他有同样志向的艺术家们一起创建了“艺术村（The Artists village）”。受20世纪70年代欧美观念艺术的启发，他们借由这个空间进行了一系列装置展览的实践。这些展览后来被看做是新加坡当代艺术的最初尝试。 像艺术村这样的团体很注重艺术家的倡导作用，认为其在促进新加坡艺术发展上是不容忽视的。电力站（The Substation）是另外一个有着同样观点的艺术团体，这是一个多元化的艺术展览空间，由著名的剧作家兼导演郭宝昆（Kuo Pao Kun）于1990年投资创建。郭宝昆设立这个空间的目的在于资助优秀的年轻艺术家，表演家以及一些剧院团体。在新加坡商业画廊体系尚不完善的情况下，电力站是当时仅有的几家能够为新兴艺术家提供展览空间的艺术团体之一。另外，参与过艺术村创建的艺术家廖芳炎（Vincent Leow），在1998年又投资创办了艺术机构PKW（Plastique Kinetic Worms），该艺术团体同上述两个团体一样，也是致力于为刚刚崭露头角的艺术家提供展览空间。现在，它已经成为培养新加坡艺术家的摇篮。2004年，一些从伦敦回新加坡的艺术家一起创建了P-10空间。P-10除了举办展览外，还定期举办艺术家论坛。著名的展览——“许元豪的勘误（Koh Nguang How's Errata#1）”（2004）就是由这个空间主持策划的。该展览起因于郭建超先生（新加坡美术馆馆长，写有大量有关新加坡艺术史的论著）的一个无心之错，他在其一本著述中，把著名油画家蔡名智先生于1959年创作的作品——《上国语课》的年代误写成了“1950年”。借由这个展览，他们对新加坡美术馆作为艺术家和评论家的“管家”地位提出了质疑。展览中还指出，郭建超先生在其著述中有意地忽略了新加坡艺术史上一个著名的与马克思主义有关的艺术运动，由此对其著述的客观性和准确性提出了挑战。 除了上面提到过的艺术团体，像72－13和ICA（Institute of Contemporary Arts）等，在提升新加坡艺术的国际化方面也起了很重要的作用。作为由剧艺文化中心（Theatre Works）投资建立的多元艺术空间，72-13已经成功举办了像“艺术马戏团（Art Circus）”、“新加坡艺术创作核心（Singapore Creative Arts Nucleus）”这样的展览。这些展览均是在区域艺术家、艺术组织以及众多工作室的合作之下完成的。同样地，ICA作为新加坡新航艺术学院（LASALLE- SIA College of the Arts）的一部分，通过国际性的展览、出版以及座谈会，把国际上最新的艺术理念介绍给新加坡的艺术爱好者。综上，我们不难看出，正是由于这些艺术团体举办展览，新加坡艺术家以及新加坡艺术才被国际艺术界所接纳和认可。 库哈斯发表其评论之后的十年中，新加坡政府的态度也逐渐转变，这种转变为新加坡艺术的发展提供了更为宽松的环境。2000年，新加坡新闻通讯及艺术部（MICA）发布了一份报告，当中特别强调了艺术对国家发展的重要作用。报告不仅呼吁政府要加大在艺术上的投入，同时指出艺术在促进国家的对外交往上是必不可少的。伴随着这些转变，2001年，新加坡首次参加了威尼斯双年展；2006年，又策划举办自己的双年展。2003年年末，政府对艺术展览的种种限制也开始松动，表现之一就是审查制度的放宽。但是由于前面提到过的那些国际上对新加坡固有的一些看法，很多人对政府采取这些措施的意图表示怀疑，怀疑其目的只不过是为了进一步发展市场和搞好公共关系，而不是真正意义上的促进艺术的发展。 因此，2005年，艺术家Lim Tzay Chuen以个人主题展的身份参加第51界威尼斯双年展的这件事情，在艺术圈里引起了不小的震动。在此之前，新加坡艺术家都是以群展的形式参加的。除此之外，让大家受震动的是，利姆的作品以观念艺术为主，其中不乏刺激性的内容，因而通常会招来世俗的批判。这次他的创意是把新加坡著名的雕塑——高8米，重70吨的鱼尾狮，运到双年展，并在一个独立的场馆现场展出。利姆意图用这种方式，在这个国际性的艺术展览上展示出新加坡社会的特性；以及新加坡人对待这些原本为市场而创作，然而又有点古怪且具有象征意味的雕塑的那种模棱两可的态度。这个计划最终还是被政府否决了。因此，观众最后只能通过翻阅他的作品简介来了解这个概念的始末。一些观察家便以此为证据，证明新加坡政府对待威尼斯双年展这样的国际性艺术大展的参展作品还是有所选择和保留的，尤其是那些极具争议和风险性的作品。国际社会也以此事件来揣度新加坡政府对其在2006年11月份开始举办的双年展的态度。恰巧新加坡又是当年国际货币基金组织和世界银行联合年会的主办国，在这种情况下，政府是否会对双年展采取更为严格的审查制度？是否会进行更多的干涉？这些都成为艺术界极为关心的问题。事实证明，外界的这些猜测是毫无根据的。双年展的策展人南条史生（Fumio Nanjo）介绍说，在展出作品的选择方面确实与政府进行过磋商，最后的结果是，不会有作品被禁止，包括那些对新加坡政府有所质疑的作品。因而，无论从展出的作品角度，还是从展会的接纳度角度来看，新加坡双年展都切实地促进了新加坡当代艺术的发展。本次双年展同时也将关注那些具有思想性或者极具吸引力的作品。其中包括：Ho Tzu Nyen、Donna Ong、阿娜芭姬（Ana Prvacki）、Rizman Putra and Lim Tzay Chuen，他们代表了新加坡具有眼界的艺术家。通过他们的作品，我们可以看到新加坡的当代艺术是如何从最初的艺术展览团体中发展而来的。Ho Tzu Nyen最为擅长的是绘画及录像装置作品。其创作：“Entitled Utama:Every Name in History is I（2003）”的作品，审视了新加坡的创建神话，并涉及到一些历史性问题。该作品曾参加过在2004年的圣保罗双年展和2005年的福冈亚洲艺术三年展。最近一次参加的展会是2006年的马德里当代艺术博览会（ARCO），这次展会上，他别出心裁地请每一位参观者带走一幅拼图的一部分，该拼图的图案是毕加索的名画——《格尔尼卡》，同时要求他们在明年的博览会中再带回来。希望通过这种方式来审视艺术的收藏和所有之间的关系。此次他带到新加坡双年展的作品是一个影像装置，以皇后乐队的《Bohemian Rhapsody》为背景，装置被安置在新加坡的政府大厦。
