在谢赫提出的评价绘画的“六法”之中，除“经营位置”外，其他五法的提出均直接或间接与书法有关，而其排序则是书法观念支配的产物。 一、“应物象形”概念与文字学“象形”的关系 以往关于书画关系的论述十分重视书法用笔对绘画的影响，但不大讨论绘画中的“形”与书法用“笔”的关系，或者以为颇受书法影响的绘画用笔只是被动地描形状物，实际情况并未完全如此。谢赫将其置于“六法”的第二位，但实际上“应物象形”是枢纽，虽然“骨法用笔”具有举足轻重的地位，但也离不开怎样去“应物象形”。 在绘画中笔法的发挥，受形的制约，不如书法。但在谢赫绘画理论的表述中，已对绘画象形做出了类似书法象形的解释。它与许慎（30－124，或58－147）“象形者，画成其物，随体诘诎，‘日’、‘月’是也”① 中的“随体诘诎”相对应，即以汉字象形的方式表现物象。 “汉字是以‘象形’、‘指事’为本源。‘象形’虽有如绘画，来自对对象概括性极大的模拟。然而如同传闻中的结绳记事一样，从一开始，象形字就已包含有超越被模拟对象的符号意义。一个字表现的不只是一个或一种对象，而且也经常是一类事实或过程，也包括主观的意味、要求和期望。……以后，它更以其净化了的线条美——比彩陶纹饰的抽象几何纹还要更为自由和更为多样的线的曲直运动和空间构造，表现出和表达出种种形体姿态、情感意兴和气势力量，终于形成中国特有的线的艺术。”② “仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文。”而“文者，物象之本。”它重神，所抓取的是“对象最主要本质特征”。③ “经过象形——象征的抽象过程的文字图像，已不再是事物的自然之形，而是凝聚着人的概括的事物本质。”④ 象形不是简单的形似，它所表现的是一种类相形象，一些字已然是象征——它将物象加以提炼升华，其抽象程度与物象本体已形成“仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文。”而“文者，物象之本。”它重神，所抓取的是“对象最主要本质特征”。③ “经过象形——象征的抽象过程的文字图像，已不再是事物的自然之形，而是凝聚着人的概括的事物本质。”④ 象形不是简单的形似，它所表现的是一种类相形象，一些字已然是象征——它将物象加以提炼升华，其抽象程度与物象本体已形成一种象征即暗示关系，如篆书“人”、“牛”、“羊”、“水”。从谢赫评刘顼“纤细过度，反更失真”，丁光“非不精谨，乏于生气”⑤ 也可以看出他是向象形“突出主要形神特征”看齐的。因象形归类，决定它不是十分写实的，照相式的。因为“类化”，所以画面的形象介于“似与不似之间”。也因此，即使古代所谓写实作品，画面也非常简洁。 汉字的“象形”到绘画的“应物象形”，引起一系列反应。由于象形对大量细节的省略，抓取“对象最主要本质特征”，从而为强化绘画的写意性提供了延展的方向。 二、“应物象形”、“骨法用笔”与书法的内在关联 无论是将“骨”解释成结构，还是“有力”，⑥ 我以为，骨既有结构的意义，也有线条的意义，因为从人体来讲，骨既是骨架——人体结构，也是线条——骨呈现为线条。而骨架必然是有力的，否则不足以支撑身体。也因此《古画品录》将“力”作为衡量绘画的一个重要标准，曰“力遒韵雅”、“用笔骨鲠”，“笔迹困弱”。都与象形进而和书法相关。许慎《说文解字·序》解释文字的定义说：“仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文。其后形声相益，即谓之字。文者，物象之本；字者，言孳乳而浸多也；著于竹帛谓之书，书者如也。”⑦ “物象之本”就是物象之中的“文”，“就是交织在一个物象里或物象和物象的相互关系里的条理：长短、大小、疏密、朝揖、应接、向背、穿插等等的规律和结构。”⑧ 概而言之，即物象的内外结构。象形所突出的是物象的结构。这说明汉字书法反映的把握世界的思维方式一开始就是重结构的。一部分指事字以指示符号对结构予以强调，如“亦”为“腋”的本字，即在腋窝下加两点，⑨ 这两点所提示的就是一种结构关系；另一部分指事字如甲金文中的“上下”则对结构作进一步提纯，如果说象形尚有表象存在，这一部分指事则为纯结构（实际上，有些象形字中物象已经少得不能再少，如木、水、牛的篆书，已经很抽象，不过这种抽象只是对物象的简化，不存在变形。指事标志着抽象化，甚至完全抽象，如“上下”已经没有了物象，它所再现的不是作为个体的形象，而揭示的完全是事物之间结构的关系（倘若具象化反而不便突显这种关系）。到隶楷经过变形，汉字完全抽象了，它所体现的只是一种结构关系，汉字完全指事化了。汉字在“隶变”以后，仍然与物象保持着一定联系，但也仅仅是一种结构上的联系。隶楷以后，汉字所表达的是一种纯结构，因而是抽象的。 象形突出的是物象的内部结构关系，指事所表现的既有物象内部的结构（本末一类），也有物象之间的关系，而会意则突出的完全是事物之间的关系，而书法“囊括万殊，裁成一相”（张怀瑾）则表现的是宇宙的普遍规律（联系）。由于象形字指事化，相应的建立于此基础上的汉字系统和书法均指事化了。 由于象形（由线条组成），“来自对对象概括性极大的模拟写实”，省略了大量的细节，这样自然将结构（包括画面结构）——“骨”突出出来：细节省略后，凸出的便主要是结构关系。这样线条也被暴露或突出出来，线条质量便至关重要，因而“骨法用笔”的提出也是必然的。⑩ 同时，细节的简化，必以另一方面的丰富为前提，此即用笔一线条的变化与内涵的丰富——“象外之意”（包括情感）的传达，如此才能“少而不少”，使作品耐人寻味。实际上“骨法用笔”也突出了结构，或者反过来说，强调用笔也即对结构的强调，确切地说是对线条的强调，而不是面的强调，它与象形中的线条或结构线相对应。潘天寿曰：“骨法的表现，归于用笔。用笔，也指线的运用，线为笔所掌握，笔指挥线，线即骨。……所谓骨线，不是单纯的轮廓线，它既是骨架子，支撑物象的骨线，同时又是物象外形的结构线。”“吾国绘画，以笔线为间架，故以线为骨。骨需有骨气；骨气者，骨之质也，以此为表达对象内在生生活力之基础。故张爱宾云：‘骨气形似，皆本于立意，而归于用笔。’”“在‘六法’中，‘骨法’用笔是相当重要的一法。骨法归之于用笔，是用笔的结果，也就是骨的表现方法在于用笔。通过用笔，表现出对象的外形、结构，并刻画出对象的精神状态。因此有成就的画家，在书法上也有很高的修养。”(11) 中国画重线条，而不重块面不能不说与书法用笔有关。
