只有解放“他者”，才能最后解放自己 ——对农民题材创作倾向的一种分析 钱岗南（《文艺研究》，2007.7.117～128） 一个世纪以来，在描写和塑造农民形象的艺术创作中，存在着三种视角：俯视、仰视与平视。然而这三种视角的创作过程是“单向性”的，农民本身始终是被动的“参与”，农民在精神文化层面上没有“实现自我”。本文列举了三个实验艺术案例，从农民画、画农民（架上画）到广义的农民艺术（装置与表演）再到农民参与的多媒体操作，涉及一种新的视角的探索，即包含了从农民这个对象本身进行观察的视角（“第四种视角”）。追求“第四种视角”也是追求自由和解放。它期待的是真正创造历史的农民也能像那些从各个视角去描绘他们的人们一样，平等、自主地发出自己的声音，去创造生活般的艺术和艺术般的生活。这种追求期望建立起艺术家和农民受众之间新型的关系，用作进一步解放精神生产力的积极动因，这或许有助于把人们从阶段性的“审美疲劳”等一系列困惑中解救出来。对于艺术家来说，“自我拯救”的最佳途径本来就是“普渡众生”，因为只有解放“他者”才能最后解放自己。 明清文人画家职业化对绘画比德观的双重影响 徐东树（《艺术百家》，2007.6.118～121） 明清之后，文人更多关注生计问题，反映在绘画上就是文人画家开始职业化。宋元以来，文人学道之余以画为寄、自写心胸的文人创作传统如何与职业化、商业化的创作相互协调？“为我”如何与“为他”的创作要求避免冲突？这成为文人画家内心的一种紧张，推动着文人绘画的变化，并对宋元以来日益成熟的绘画比德观产生了双重的影响，使其向两端分化：一方面是内心精神紧张的放弃，转向对技艺的追求，产生了对文人比德观的消解；另一方面，内在精神的紧张导致了文人比德观某种程度的激化，职业画家的生涯让文人更贴近大众的生活，有可能会在沉重与痛苦的生活中砥励出更加深沉的情感，积累更为丰富多样的创作题材与感想，从而能够赋予笔下的事物以新的内涵，把现世更复杂的压力转化为新的“比德”内涵。 明清时期江南绘画家传谱系研究 郭建平（《福州大学学报》：哲社版，2007.6.102～105） 利用人类学谱系的观念分析中国古代绘画史上的“家学”问题，会给我们许多启示。在文化家族中必然存在着底蕴深厚的家学，家族与家学的影响作用于中国古代绘画，这也是中国古代绘画讲求谱系传承的体现，从明清之前的绘画谱系看，子辈一般都比较忠实地继承父辈的风格，并有所发展，主要是由于当时可供选择的绘画“范式”并不多。到了明清时期，也即中国绘画史的集大成时期，江南地域文化底蕴深厚，生活环境相对稳定，吸引了众多文人画家代代定居于此，绘画收藏丰富，前人提供的可供选择的绘画“范式”较多，家学对画家的启蒙发展非常重要，而且一个文化家族的精英分子及文化家族成功人士的楷模作用也是巨大的，它起到心理效应更是不可估量。关于家族及家学对中国古代绘画的影响的研究，对理解中国古代复杂的文化内涵及文化秩序特征，以及克服以往中国传统美术史忽略画家个体或群体生存环境等方面的研究缺憾，应有所帮助。 夏鲁寺部分壁画的汉地影响及其所在文化情境下的政治寓意 [意大利]艾尔伯托·罗勃（《故宫博物院院刊》，2007.5.67～77） 作者分析了藏区南部夏鲁寺集会殿门廊中，带有宋元时期舞台布景效果的龙凤戏珠图画，认为这是自13世纪以来，随着西藏贵族与元代朝廷政治关系的建立而来的汉地艺术影响的一个独特案例。作者将这种影响置于元朝政府与西藏的政治关系，以及尼泊尔纽瓦艺术风格的强大影响共同构成的特定的文化情境之下，重点分析了绘于夏鲁寺早期整个门廊北壁带有汉地风格的壁画。这些壁画代表一种罕见的，也是宗教、文化和艺术方面的特别记录。壁画的风格基本上是印度式的，反映了由尼泊尔谷底的钮瓦尔艺术家传入西藏的美学观念。鉴于14世纪所绘的夏鲁寺壁画的题材、图像渊源和造像度量反映了通过纽瓦尔人演绎而进入西藏的印度佛教文化，我们或许可以得出这样的结论，即本文讨论的重要壁画内容代表了一种独一无二的元代汉地艺术对藏南绘画产生影响的历史记录。
