抽象艺术的本性

作 者:

作者简介:
迈尔·舍皮偌(Meyer Schapiro)

原文出处:
美术观察

内容提要:


期刊代号:J7
分类名称:造型艺术
复印期号:2008 年 02 期

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      译者序

      抽象艺术(绘画)的价值是否仅仅在于色彩和形?

      这个迄今仍充满争议的问题曾经深深让迈尔·舍皮偌着迷。

      在我的记忆中,很多年前,当我朦胧中踏入现代艺术大门的时候,关于现代艺术缘起的流行解释是:由于摄影的出现,西方绘画的写实功能逐渐为前者所取代,绘画开始由对外在对象的再现转向对内在世界的关注,从写实走向抽象。虽然那时对此说法的来源不甚了了,对于其说服力,我在以后的很长时间里深信不疑。

      早在20世纪30年代,阿尔佛雷德·巴尔(Alfred Barr)就提出了类似的看法。作为纽约现代艺术博物馆的第一任馆长,巴尔不仅因为建立了全世界最出色的现代艺术收藏而名垂青史,他对现代艺术发展的解释对后人理解现代艺术也产生了深远的影响。在其为1936年举办的“立体主义与抽象艺术”的展览撰写的文字中,巴尔这样写道:在过去五个世纪里绘画对外在世界的模仿不断完善。抽象艺术的出现是因为具象艺术已经枯竭。出于对“画事实”的厌倦,艺术家开始追求抽象,“他们被同一强烈的冲动所驱使而放弃对自然表面的模仿,”就像15世纪的艺术家“被一种模仿自然的狂热所驱使。”而抽象艺术(绘画)的价值正在于色彩,线条和光影的组织。

      在巴尔发表此看法的第二年,迈尔·舍皮偌在他现今成为经典的《抽象艺术的本性》一文中对巴尔作出了回应。如果说舍皮偌的《艺术的社会基础》(见迈尔·舍皮偌,《艺术的社会基础》,秦兆凯译,《美术观察》,2007年10期)一文揭示了包括具象艺术在内的现代艺术与社会,历史背景的联系,《抽象艺术的本性》则试图阐明,即使是抽象艺术也并非由纯粹的审美因素构成。在舍皮偌看来,巴尔将现代艺术的发展解释为枯竭与逆反的内在过程的作法,忽视了抽象艺术产生的社会及历史背景,并将历史简化为流行观点随时尚改变的简单模式。就是说,当人们厌倦了一种颜色时,就会选一个相反的颜色;一个季节裙子是长的,那么作为逆反下个季节就是短的。按照舍皮偌的推论,巴尔用以解释写实与抽象艺术的逻辑对立观念,基于对绘画本性的两种错误的假设,即:再现是对事物的被动反映,因而在本质上是非艺术的,而抽象艺术是纯粹的审美行为,基于自身的永恒法则而非受制于外部物体。

      我们早已听惯了从抽象绘画的立场对写实绘画的批评:后者仅仅是对自然的模仿而与创造性无缘。(今天,在观念,装置,行为等更“新”的艺术的实践者和追随者看来,绘画本身不过是形式和技巧的完善并且穷尽了其全部可能性。)舍皮偌认为,以上看法完全是片面的,并且基于对何谓再现的错误概念。其实,根本就没有上述意义上被动的,“照相式的”再现。因为“一切对物体的再现,不管看上去多么精确,乃至照片,都不同程度地来源于价值,方法和观点,后者潜在的对形象的塑造发生作用并往往决定它的内容。另一方面,没有不受经验影响的‘纯艺术’;所有的幻想和形式构成,甚至手的任意涂抹,均由经验和非审美考虑所塑造。”

      与庸俗马克思主义艺术观视艺术为现实的客观反映不同,舍皮偌揭示了价值、方法、观点及经验的主观塑造作用。他对“再现”和“纯艺术”富有新意的阐释,在强调语境作用的今天,具有愈发重要的意义。

      在有抽象绘画之前已经存在一种普遍看法:绘画的价值只在于色彩和形。对于画家,音乐和建筑常常被作为纯艺术的典范,后者无需模仿外在的物体而仅仅从自身特有的因素中获取艺术效果。但是,这种看法难以令人接受,因为至今还没有人看到过由色彩和形状构成而什么都不表现的绘画。如果表现我们周围物体的绘画经常仅仅依据形式的特性被评价,很明显,这么做将歪曲和削弱这些绘画;因为单靠操纵形式是不可能产生这些绘画的。就这些形式所从属的物体常常是特定的人和场所,真实或虚构的人物,并带有鲜明的时代印记这点来说,那种艺术可以通过艺术家的创造力和个性超越历史的说法是很可疑的。然而,在抽象艺术中,这种所谓的审美自律和绝对性却来自具体的形式。终于,一种似乎只有审美因素的绘画出现了。

      抽象艺术因此具有实际的示范价值。在这些新的绘画中,就连构思和创造的过程本身似乎都在画面上呈现出来;一度被外在内容所掩盖的纯形式如今获得了解放和被直接感受的可能。非抽象画家对抽象艺术的接受即由于此,也就是说,抽象艺术加强了他们对审美绝对性的信念,并且向他们提供了一个纯绘画的方法。此外,他们对过去艺术的态度也随之彻底改变。这些新的风格使画家渐渐习惯于视色彩和形状与物体相脱离,并且建立起一个巨大的,跨越时空界限的,联结艺术作品的纽带。它们使人有可能对最久远的艺术发生兴趣,包括那些其中再现的物体已无法辨认的作品,乃至儿童和精神病人的图画,以及尤其是具有强烈变形人物的原始艺术,后者在过去甚至在不折不扣的审美型批评家眼里也是毫无艺术价值的古董。在此之前,罗斯金(Ruskin)还会在他的《艺术的政治经济学》中为号召保护中世纪和文艺复兴的艺术品说“只有在欧洲才存在纯粹和宝贵的古代艺术,因为美洲没有,亚洲没有,非洲也没有。”曾经被视为畸形的东西,如今成为纯粹的形式,纯粹的表现,这在美学上提供了在艺术中情感和思想先于被再现的世界的证明。整个世界的艺术,如今都作为人的形式化能力的缩影,在单一的非历史和普遍性的表面上呈现出来。

      抽象绘画的这两个方面——对自然形体的排斥和对艺术特性的非历史的普遍化态度——对总体的艺术理论有至关紧要的重要性。就像非欧几里德几何的发现有力推动了数学独立于经验的观点,同样,抽象绘画完全推翻了艺术模仿的经典观念。数学的类比实际上对抽象艺术的辩护者来说仍记忆犹新,他们经常援引非欧几里德几何以巩固自己的立场,他们甚至暗示过二者间的历史联系。

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