在时下关于当代艺术的讨论中，有两个不同的当代艺术概念必须澄清。一种是艺术圈中使用的“当代艺术”概念，这种意义上的当代艺术是封闭的甚至具有党派性的概念，主要指某种特定的前卫艺术，如政治波普。一种是在一般学术圈中使用的当代艺术概念，泛指在现今时代条件下存在的能够体现当代性的艺术，这种意义上的当代艺术是一个具有开放性和包容性的概念。为了避免不必要的混淆，我将前一种意义上的当代艺术加上引号，称之为“当代艺术”。 一、构成“当代艺术”核心的政治波普 从中国“当代艺术”的历史和现状来看，尽管其构成成分比较复杂，但其核心成员基本上可以归入政治波普一类。这是一种特定的“当代艺术”概念，是从海外赋予给中国艺术界的，它的源头可以追溯到美国和东欧。 众所周知，波普艺术(Pop Art)是20世纪60年代开始盛行的一种前卫艺术，我们可以用“恶搞”来概括波普艺术的基本精神。 美国波普艺术家安迪·沃霍尔(Andy Warhol)在20世纪70年代画过一批恶搞毛泽东、列宁等社会主义国家领导人的作品，从而引发了社会主义国家的一大批艺术家的竞相仿效。当然，比较起来说，沃霍尔的作品的政治色彩其实并不浓厚，他只是一如既往地恶搞一些大众熟悉的图像，将它们制作成商品供大众消费。沃霍尔只看重图像的普及性。在沃霍尔那里，毛泽东、列宁等人的形象跟玛丽莲·梦露没有什么本质区别。但是，当沃霍尔的波普艺术被一些社会主义和前社会主义国家的艺术家借用时，情况就发生很大的变化。这些政治波普的功能出现了明显的分化，它们在本国发挥政治批判功能，而它们的商业价值则主要在外国（尤其是以美国为代表的发达资本主义国家）实现。这种功能的分化其实并不难理解。在社会主义国家，缺乏将波普作为艺术来接受的土壤，但不缺乏将它作为政治批判手段来接受的需要。在美国等发达资本主义国家，经过60年代的巨大成功之后，波普作为一种主流艺术的地位已经相当巩固，那里有消费波普的社会基础。因此，政治波普主要在本国发挥政治功能，在外国发挥商业功能。政治波普的这种功能分化，必然会导致艺术家在本国遭到打压，而在外国得到追捧。由于社会主义国家与资本主义国家的冷战模式的影响，打压与追捧之间的互为因果关系得到了进一步的强化，在国内越遭到打压的艺术家，在国外越得到追捧。 社会主义国家的政治波普的批判功能，主要体现在通过恶搞本国的神圣图像去瓦解这些图像在本国公众心目中的神圣性。这些神圣图像有锤子和镰刀、红五星、红色圣地以及国家领导人的肖像。匈牙利艺术家平克泽希利(Sándor Pinczehelyi)于1973年创作的摄影作品《锤子和镰刀》，以及后来基于对这个图式的波普化所创作的同名油画作品，是较早一批恶搞锤子和镰刀的政治波普。捷克流亡艺术家孔克(Milan Kunc)1978年制作的明信片《全世界消费主义者联合起来》也属于同一类型，只不过更突出了作为波普艺术的典型特征的消费主义而已。从前苏联移民到美国的艺术家科马(Komar)和梅拉米德(Melamid)则将斯大林与缪斯并置起来，形成了恶搞领袖形象的政治波普。 中国的“当代艺术”之所以至今仍然具有强盛的生命力，另一个重要的原因在于中国艺术家独创了一种新的政治波普类型。这种波普不是恶搞神圣图像，而是恶搞艺术家自己。这是具有中国特色的政治波普，它与前苏联和东欧的政治波普有了明显的不同。艺术家突出和强化自己的某些明显属于隐私范围的表情特征，如发傻、发呆、发木、发笑（在西方基督教文化中，笑通常被认为是邪恶的表现），是这类政治波普的典型特征。 我们可以从许多方面来解释这类恶搞自己的图像的意义，尤其是可以从心理学上做出很精彩的阐释。不过，如果要说它们也是政治波普，就必须从政治哲学方面给出恰当的理由。表面上看来，这些恶搞自己的图像跟政治毫无关联，但如果将它们放到福柯(M.P.Foucault)所揭示的“身体逻辑”下面来审视，它们与政治的关联就显而易见了。在福柯看来，当社会集权具有超强力量时，任何个体都无法直接跟它对抗，但这并不等于个体完全失去了对抗社会集权的办法。根据福柯的“身体逻辑”，社会集权对个体的统治已经渗透到了个体的身体姿势。比如，社会集权要求我们站有站相，坐有坐相，我们果真就站有站相，坐有坐相。这里的社会集权是原因，我们的身体姿势是结果。我们不能直接对抗社会集权，但可以改变自己的身体姿势，通过破坏它们之间的因果关系，达到批判社会集权的目的。也就是说，我们可以通过恶搞自己达到批判社会集权的目的。在我看来，中国“当代艺术”中那些恶搞自己的自画像式的作品之所以被归到政治波普一类，原因就在于它们构成了对社会集权的批判。这类艺术作品之所以能够在本国生存下来，原因在于它们不直接对抗社会集权，而是恶搞自己的身体，用一种自我作践的方式达到社会批判的目的，这种策略在一定程度上给它们的批判精神披上了一身不易识别的伪装。 二、“当代艺术”不再当代 作为中国“当代艺术”的核心的政治波普，无论是恶搞神圣图像还是恶搞自己，都不再具有当代性。 首先，就恶搞神圣图像的政治波普来说，由于时代条件发生了变化，原先属于社会主义阵营的东欧和前苏联都已经不再是社会主义国家，一些原本非常神圣的图像已经不再神圣，恶搞神圣图像也因此失去了意义。当然，中国（也许还包括古巴）是个例外。中国“当代艺术”的异军突起，一个很重要的原因恐怕就是中国在总体上仍然保持着社会主义社会的特征，社会主义社会特有的神圣图像在中国仍然神圣，恶搞神圣图像在中国仍然具有意义。但不可否认的是，随着中国在整体上向有特色的社会主义社会的转型，这类以恶搞神圣图像为题材的政治波普，必将因失去生存的土壤而成为历史。
